Critica

Hanno scritto del suo lavoro, tra gli altri:

 

Amadei, Accame, Apollonio, Argan, Baccino, Bacigalupo, Bafico, Bandini, Ballero, Battisti, Benignetti, Beringheli, Bissoni, Berndt, Bocci, Bossaglia, Bovi, Branzi, Brenner, Cajani, Caramel, Castagnoli, Cavazzini, Cirlot, Celant, Cerritelli, Cirone, Conti, Comte, Crespi, Crispolti, Bethloff, Dorfles, Faucher, Francou, Gamand, Gaston, Chiglione, Giuffré, Guzzi, Harambourg, Izern, Lambertini, Maugeri, Maltese, Masini, Mattei, Menna, Molinari, Migone, Montana, Montenero, Mura, Nuridsany, Oggero, Paglieri, Pannini, Philippe Latourelle, Politi, Ponente, Pontiggia, Ricaldone, Riva, Rogé, Ronco, Saletti, Savoia, Sgarbi, Sossi, Tepper, Tiglio, Toni, Trucchi, Tola, ValloraVescovo,  Vincitorio, Vitone, Venturoli, Vollerin.

G. M. Accame, dal catalogo della mostra personale alla Galleria Rinaldo Rotta, Genova, 1978.
Accame, di fronte alle minime variazioni di luce e di spazio nelle ultime tele di Bargoni, descrive il libero ritrovamento della pittura e il carattere sensibile, concreto, corporeo del colore. "Uno degli equivoci che più frequentemente si è potuto riscontrare in questi ultimi anni e che tuttora permane e affiora nelle letture critiche di alcune ricerche artistiche è quello di aver supposto che dall'interno della pittura e con la pittura si potesse uscire dalla pittura. Evidentemente la pittura non è solo e soltanto l'oggetto dipinto. La storia, la tradizione, l'uso stesso del linguaggio portano a fare del quadro il riferimento privilegiato della pittura, che però non può certo riconoscersi entro questi limiti. L'oggetto dipinto è dunque uno dei suoi confini formali, la pittura però può essere entro altri contorni, riconoscersi in altri fenomeni, che possono anche essere totalmente privi di quelle caratteristiche formali, dal supporto al colore, che contrassegnano il quadro. Converrà dunque distinguere il realizzarsi della pittura in due andamenti predominanti, l'uomo accentrato sul singolo oggetto, sulla delimitazione e concentrazione di un campo preciso, l'altro sulla diffusione ed espansione verso una pluralità di spazi e varietà di riferimenti. Da questo però non dedurrei, come forse potrebbe sembrare logico, che la limitazione dell'area di intervento significhi portare la ricerca all'interno, mentre la proiezione dei fenomeni corrisponda all'esterno. Tantomeno si dovrà cadere nella stanca polarità del "chiuso" e "aperto". Una cosa è la formalizzazione dei fenomeni, la loro definizione e diversificazione materiale e percepibile, altra è il legame esistente tra pensiero e sua manifestazione. Quest'ultima infatti avrà sempre una sua unità nel pensiero da cui proviene. Il linguaggio a sua volta non potrà essere "esterno" a se stesso. Il fatto quindi strumentale e topologico della distribuzione dell'intervento tenuto su di un'unica superficie o comunque raccolto in una sola area, oppure la sua presenza sotto forme diverse e in più spazi ha evidentemente significati distinti e si riferisce a differenti zone d'indagine, ma non sotto l'equivoca angolazione di un "dentro" e di un "fuori". L'applicazione della pittura, le modalità del suo farsi non possono essere altro che il suo essere al mondo e quindi sempre comprese nella tonalità del fenomeno con cui si identificano. Per Bargoni pittura significa oggetto dipinto, e tanto più sarà legittimo il termine oggetto ricordando il lavoro svolto da questo artista negli anni sessanta, quando forma e colore trovavano il loro punto d'incontro nello spessore dei rilievi. La ricerca di Bargoni ha poi proseguito in una continua e progressiva messa a punto della superficie dipinta. La pittura infatti veniva raggiunta attraverso una stratificazione di diverse stesure lasciate volutamente rintracciabili tramite diversi accorgimenti che di volta in volta ne permettevano la lettura negli sconfinamenti ai margini, nelle trasparenze di alcune velature o nella non omogenea collimazione di successive stesure. Il procedimento partiva dichiaratamente dal supporto, che quasi sempre veniva segnato, squadrato, definito geometricamente per poi giungere alla superficie dipinta. Il farsi della pittura era una costruzione per piani sovrapposti e sebbene le stesure fossero lievi, il colore disseccato, l'applicazione meditata e scarna, si avvertiva una precisa progettualità delle diverse fasi. Il lavoro più recente ribalta questo procedimento. Ed anche se, materialmente, il colore è dato in tempi successivi, non si sovrappone più, ma penetra in quello sottostante. Tecnicamente ciò è ottenuto con l'uso di colore molto diluito che fluisce sempre nella stesura precedente in un continuo assorbimento e dilatazione della zona trattata. Questa diversa presenza della pittura distinta nella sua specificità da una diversa utilizzazione dei materiali e delle tecniche sottintende ovviamente la differente angolazione di ricerca che contraddistingue l'attuale lavoro di Bargoni. La pittura pensata che precedentemente si misurava con la realtà secondo prosciugate stratificazioni, si traduce ora in una progressiva immersione nel colore. Da un'idea quindi di arido e difficoltoso raggiungimento della superficie dipinta ad un più disteso ritrovamento della pittura. La traduzione fenomenica della pittura avviene in queste opere come riscoperta della fluidità del colore, delle sue capacità di scorrere e ricoprire, di essere assorbito e di penetrare, di farsi protagonista non tramite un monologo ma assumendo tutte le parti, dialogando nei diversi ruoli e dando nella varietà degli accenti quel senso di profonda unità che gli deriva dal suo stesso essere sempre e comunque colore, nella sua declinazione più libera ma anche più pensata e interiormente sentita dall'artista. La liquefazione della materia colorata, il suo filtraggio nel doppio supporto appositamente teso, la penetrazione e la concentrazione avvertibile in questo suo prodursi, indicano una disposizione verso l'applicazione della pittura che tende a superare le lacerazioni esistenziali e linguistiche sulle possibilità del dipingere. La scelta che qui si sente almeno momentaneamente compiuta è quella di una totale immersione e coinvolgimento nelle diverse fasi costitutive dell'opera. Sensibile, concreto, corporeo, il colore pur nella sua tenue consistenza non si infiltra solo nel doppio spessore delle tele, ma, costringendoci a seguirlo nel suo itinerario, ci porta ad esserne noi stessi attraversati. Il fondersi dei colori primari, la loro presenza avvertibile anche nella germinazione di altri colori, sottolinea i diversi rapporti esistenti tra l'idea di colore e di pittura, la sua traduzione concreta e percepibile, il suo essere secondo differenti modalità. Le relazioni quindi che si stabiliscono nell'effettivo prodursi dell'opera mi sembrano indichino e riflettano quelle tensioni che ancora permangono e premono all'interno della pittura, certamente prima ancora nel suo essere pensata che nel suo divenire tangibile presenza".