Critica

Hanno scritto del suo lavoro, tra gli altri:

 

Amadei, Accame, Apollonio, Argan, Baccino, Bacigalupo, Bafico, Bandini, Ballero, Battisti, Benignetti, Beringheli, Bissoni, Berndt, Bocci, Bossaglia, Bovi, Branzi, Brenner, Cajani, Caramel, Castagnoli, Cavazzini, Cirlot, Celant, Cerritelli, Cirone, Conti, Comte, Crespi, Crispolti, Bethloff, Dorfles, Faucher, Francou, Gamand, Gaston, Chiglione, Giuffré, Guzzi, Harambourg, Izern, Lambertini, Maugeri, Maltese, Masini, Mattei, Menna, Molinari, Migone, Montana, Montenero, Mura, Nuridsany, Oggero, Paglieri, Pannini, Philippe Latourelle, Politi, Ponente, Pontiggia, Ricaldone, Riva, Rogé, Ronco, Saletti, Savoia, Sgarbi, Sossi, Tepper, Tiglio, Toni, Trucchi, Tola, ValloraVescovo,  Vincitorio, Vitone, Venturoli, Vollerin.

Bruno Bandini dal catalogo Religo, Collegio Alberoni 2017, Piacenza
"La realtà dei sensi e lo stupore" Il sacro... probabilmente 1. "Gli occhi sono organi che servono a chiedere". Paul Valéry Non lasciamoci incantare. Quelle che vediamo sono croci, indubbiamente, e quale simbolo evochi la croce è un “fatto” che la tradizione e la cultura nelle quali siamo calati ha una riconoscibilità e un peso indiscutibili. Se quelle croci mantengono inalterata una valenza simbolica, non bisogna dimenticare che esse sono a loro volta una superficie sulla quale si annida in tutta la sua complessità un’apparenza: la pittura. E la nostra relazione con le apparenze è qualche cosa di estremamente profondo, come sembra dimostrare questo ciclo consegnatoci da Giancarlo Bargoni. Eppure, per quanto la qualità della pittura non risulti modificata dalla superficie sulla quale si esplicita, è in qualche modo messo in atto un processo che di quel gesto, del gesto della pittura, orienta il nostro sguardo. Ne disciplina l’esito, lo sospinge, gli chiede qualche cosa che vada oltre il compiacimento per la composizione dei segni e dei colori. Corriamo troppo, forse. Ma è qui che si annida lo “scandalo”. Bargoni, che riconosce le forme anche se la sua pittura pare avversarle, si confronta con una superficie che ha una forma terribilmente forte, “destinata” si potrebbe dire. Ma, allora, come sfuggire all’incantesimo della configurazione di quella superficie? Possiamo formulare solo delle ipotesi, la prima delle quali si chiama passione. La passione per la pittura e la passione che questa suscita. Un po’ come se attraverso di essa potesse compiersi l’operazione che Giuseppe Ungaretti invocava per la poesia: “popolare di nomi il silenzio”. Ogni tela, o meglio ogni “stazione”, è il riflesso che il mondo diffonde su di noi: un’apparenza che esprime, manifesta un nome, la possibilità di un linguaggio, un’apertura di senso che appassionatamente ricerchiamo. Bargoni, ancora una volta, attraverso l'atto del dipingere avvia un processo di individuazione e l'individuazione si mostra e così facendo si differenzia: ogni "stazione" vive della propria singolarità, si offre tal quale è. Eppure, in virtù del supporto formale sul quale quel gesto si rende esplicito, la singolarità che "accade", che si mostra, istituisce un rapporto analogico con lo svolgersi delle altre "stazioni", delle altre croci. Insomma, in questo caso, l'evento della pittura si traduce in porzione, in appartenenza a una classe ... per quanto singolare quell'evento sia. Un problema di non facile risoluzione, come di non facile risoluzione è la complessità dell'analogia. Ognuna delle opere, ogni singolarità, è allo stesso tempo dentro e fuori della serie, dentro e fuori della classe. Schematizzando: eventi singolari (i gesti pittorici dell’autore) che si manifestano all’interno di una configurazione formale assolutamente certa, all’interno di un ordine, di un insieme, che non è la pura dimensione del dipinto, ma piuttosto un dispositivo che suggerisce un dialogo tra un’azione che si ribella ai limiti della forma e un’icona che si presenta come testimonianza dello scarto che sussiste tra giustizia e salvezza, tra mondo e eterno, tra storia e croce. La passione della pittura, per Bargoni, è indubbiamente anche questo confronto, questo dialogo che agisce sul limite tra due dimensione apparentemente inconciliabili, nel tentativo di evitare la scissione irrevocabile tra voce (la pittura) e significato (la croce), tra suono (del gesto e del colore) e senso (della superficie che accoglie), tra sapore e sapere, tra poesia e pensiero. Il gioco che lascia emergere quei colori carichi di vitalità, l’ “informale” di Bargoni – ammesso che quell’aggettivo si possa ancora impiegare – è la prova che mira a verificare la consistenza dello sguardo; la ricerca di tracce, di fruscii, della presenza umana e dei suoi oggetti. Lo spazio è abitato e in esso soggetti e oggetti convivono, ma la loro relazione non è stabile, definitiva. Lo spazio è una materia incerta, frutto di rapporti problematici per i quali il senso stesso della realtà può registrare torsioni impreviste che solo l’incantamento dell’immagine può registrare. Decostruire e accertare, questo sembra il compito imposto alla “creazione” dell’immagine, dove convivono dissoluzioni ed evanescenze, vapori colorati in cui le “cose” spariscono e concrezione dei valori materici che alle “cose” restituiscono un peso quasi fisico: dove la barriera tra sacro e profano, tra felicità e storia, sembra collassare. Ecco, allora, la seconda ipotesi che in questo contesto potremmo indicare: il sacro. 2. “L’intera pala d’altare, adesso lo capivo, parla di oscurità e di luce” John Berger Berger sta registrando le variazioni che la nostra percezione ha di fronte alla visione di un capolavoro – la pala d’altare di Gruenewald a Colmar – in contesti culturali, che investono l’intera complessità del nostro “sentire”, che si sono modificati nel tempo. Quella pala d’altare ha affascinato anche Bargoni, che ha avuto modo di conoscerla – e non solo o non tanto di “vederla” – perché la relazione tra oscurità e luce è una delle ossessioni della sua pittura, proprio in virtù del gioco di dissoluzioni ed evanescenze cui si accennava. È la radicalità della pittura di Bargoni, la sua capacità di “rinnovare dalle radici” lo sforzo del gesto, di darsi incessantemente tanto come nascita quanto come morte del linguaggio pittorico, che non vuol presentarsi né come trionfo della distanza da ogni illusionismo narrativo, né come concessione che mette in risalto i bisogni spirituali del vedente. Il quadrato magico verbale SATOR-AREPO-TENET-OPERA-ROTAS pare indicare il processo che anima la pittura di Bargoni, disposta tanto in senso orizzontale, istituzionale, dal passato al presente, quanto in senso verticale, dal presente al futuro. Una pittura “palindroma”, aperta alla reversibilità del tempo, dove conoscenza analitica e mito, esattezza e complessità molteplice, convivono. È la pittura che si osserva nel suo farsi, nel suo manifestarsi magico, fragile, sacro: una sorta di mare tumultuoso dentro il quale albeggiano soffi di luce, evocazioni di segni che non si traducono in forma, sforzi per riportare in superficie elementi di energia che destabilizzano il nostro sistema delle attese. Segni improvvisi e misteriosi, perturbanti, una sorta di rimosso che ritorna con forza ineludibile, che non si presenta come un’eccezione, un’intrusione impropria, una melanconica suggestione, ma piuttosto come presenza costante, contrassegno, fino a costituire la cifra, variamente declinata a definire altrettante impronte, “scarti che si imprimono”, come direbbe Didi-Huberman, veicoli che recano la memoria del contatto. Quasi l’artista si trasformasse in archeologo il cui sguardo disorientato, nudo ma stringente, si getta sul tenore e sul valore materiale e processuale delle immagini, sulla loro “poesia” che vuole profanare la segregazione “religiosa” che pretende di separare tra loro felicità e destino e restituire uno spazio “comune”, “pubblico”, non separato alla dimensione del numinoso, del sacro. Di un sacro inteso come sopravvivenza, come modello di temporalità che non si presenta nella sequenza delle "tradizioni"; che per questo ci costringe a un "montaggio" pieno di tagli, di spostamenti, dove anche i vuoti, le "assenze" dal quadro d'insieme, diventano importanti. Nessuna genealogia lineare della narrazione, ma piuttosto modalità di quella "conoscenza accidentale" - sempre citando Didi-Huberman - che vuole "saldare il debito con la generosità delle cose apparenti". Il sacro è quella dissomiglianza dal mondo visibile percepito fino a quel momento; un'incertezza che rende evidente un corpo che comincia a prendere forma, a manifestarsi, ad apparire. Una forma di speranza, un frammento, un aforisma. Un sacro che, per altri versi, è il segno-grido cui accenna Edmond Jabès nel Libro della sovversione non sospetta: "poiché si scrive, sempre, lungo i confini indeterminati dell'essere" e ogni parola pronunciata lungo quel confine incerto e infido risulta carica di sovversione per la parola taciuta. Un segno-grido come le “croci” di Bargoni, dove ogni declinazione “religiosa” si dissolve, a favore di uno sforzo di mantenere un legame con il mondo, con un mondo che rischia di diventare sempre più un oggetto estraneo, un luogo ostile dove è sempre più difficile trovare spazio per intessere relazioni, comprendere le differenze, costruire nuove identità. Di fronte al rischio dell’allontanamento, forzato o volontario, dal mondo, il “sacro” di Bargoni si presenta come sovversione nei confronti del pessimismo, di ogni visione rinunciataria. E questo sacro, probabilmente, è un antidoto che può rischiarare l’oscuro dei silenzi che ogni epoca attraversa. Bruno Bandini