Critica

Hanno scritto del suo lavoro, tra gli altri:

 

Amadei, Accame, Apollonio, Argan, Baccino, Bacigalupo, Bafico, Bandini, Ballero, Battisti, Benignetti, Beringheli, Bissoni, Berndt, Bocci, Bossaglia, Bovi, Branzi, Brenner, Cajani, Caramel, Castagnoli, Cavazzini, Cirlot, Celant, Cerritelli, Cirone, Conti, Comte, Crespi, Crispolti, Bethloff, Dorfles, Faucher, Francou, Gamand, Gaston, Chiglione, Giuffré, Guzzi, Harambourg, Izern, Lambertini, Maugeri, Maltese, Masini, Mattei, Menna, Molinari, Migone, Montana, Montenero, Mura, Nuridsany, Oggero, Paglieri, Pannini, Philippe Latourelle, Politi, Ponente, Pontiggia, Ricaldone, Riva, Rogé, Ronco, Saletti, Savoia, Sgarbi, Sossi, Tepper, Tiglio, Toni, Trucchi, Tola, ValloraVescovo,  Vincitorio, Vitone, Venturoli, Vollerin.

Bruno Bandini dal catalogo mostra personale Palazzo Pretorio, 1994 CASTELL'ARQUATO
"La realtà dei sensi e lo stupore" Se è vero quanto sostiene Nietzsche sull"'irritazione e sul rancore" dei filosofi contro la realtà dei sensi, potremmo dire di aver attraversato tempi - tempi recenti - impregnati di filosofia. Il fatto di aver pensato, per quasi un ventennio, che l"'artefatto" altro non sarebbe se non la pura base materiale per un "concetto artistico", che potesse fondarsi un processo iconoclasta che termina in una obiektlose Kunst, ha condotto ad una riduzione della funzione della sensibilità, ad un impoverimento estremo di quelle pratiche sensibili che troviamo consegnate nella pittura. La critica ha spinto molto in questa direzione destrutturante, quasi che i problemi contemporanei dell'arte potessero davvero essere riducibili alla potenza normativa dei concetti. È stata rivendicata l'assolutezza di una conoscenza che procede per ardui paradigmi mentali, che privilegiano la semantica progettuale rispetto alla sintassi compositiva. In alternativa, una critica più spregiudicata ha tentato di riconferire dignità alla sensibilità ed alla pittura proponendo se medesima, la propria parziale lettura, come unico concreto termine di confronto: come vera opera capace di sostituire l"'originale". Critica militante e critica militare, dunque, come espressione di una grande paura del vuoto, di quel vuoto che può invadere le nostre relazioni con il linguaggio, con la natura, con la storia, hanno diffuso procedure che, oggettivamente, paiono aver abbassato il livello di responsabilità connesso all'autodeterminazione, alla libertà, sia artistica che critica. In questo modo si è insinuata la pericolosissima rinuncia al privilegio di essere legislatori di se stessi. O, detto in altri termini, abbiamo disimparato a pensare per distinzioni, a pensare per differenze, a pensare analiticamente. Ci siamo consegnati alla tranquilla consolazione che si prova di fronte all'idea di appartenenza, come se "omologare" significasse riconciliare la nostra caducità con valori superiori in grado di renderci ragione del caos dell'esistenza, del suo mutare, del suo incessante avvicendarsi. Eppure, un poco alla volta, ci siamo resi conto di quanto improvvida sia stata questa posizione; di quante confusioni - e di quanti obnubilamenti - essa abbia determinato. Nelle età di crisi, come è la nostra, ci riappropriamo di quanto surrettiziamente avevamo abbandonato l'opera, il solo valore che l'artista - in termini di idee e di forme - produce. Insomma, siamo ancora una volta disposti a ricercare la complessità e la ricchezza informativa che l'opera impone al nostro atto del "guardare". Ridare spazio all'opera significa restituire senso all'esercizio della critica, alla scrittura. Ma, soprattutto, significa ridisegnare i contorni di una storia spesso sommersa, dove - come nel nostro caso - la pittura di Giancarlo Bargoni gioca un ruolo emblematico. Un'esperienza ultra trentennale intarsiata di conflitti, pensata in un isolamento a volte ossessivo, ma sempre rispettosa del conatus quotidiano che costringe alla pittura. Quasi la pittura fosse l'antidoto ad una malattia subdola e inquieta che contagia la nostra solitudine. Sia chiaro, Bargoni non è un "malinconico", nè, tanto meno, un seguace delle culture esistenzialiste che, in varie forme, si sono affacciate in Italia a partire dagli anni Cinquanta. È però un artista che pensa l'esistenza, che riflette in termini pittorici, sulle sue dimensioni confusive, sui suoi scarti. Vivere in fondo è anche costruire campi di tensione che impongono scelte, separazioni. Ma vivere non è mai "ammiccare" a qualcosa, concedere una parte di sé a condizionamenti che non siano quelli del lavoro, quelli della pittura. Bargoni pare sostenere un assunto forse un pò desueto, ma non per questo meno degno di attenzione e di rispetto la pittura e il veicolo attraverso il quale l'artista riconduce ad unità - ad unità formale, ad "immagine" ordinata e compiuta - i conflitti e le aporie del fare arte. La pittura, in sostanza, è il processo che fonda quella che potremmo chiamare "eticità del lavoro". Il termine "eticità" potrebbe indurre in facili tentazioni sociologiche per questo è bene chiarire che esso deve intendersi, invece, come vero e proprio asse attorno al quale si costituisce l'opera. Nulla di extra-artistico dunque, bensì, una volta tanto, la sfera dell'Ethos può essere calata in quell'intensità dialettica che presiede - e che risolve - le insidie della pratica artistica. Basta confrontare i "cicli" in cui la pittura di Bargoni si dispiega per scoprire il senso profondo di questo atteggiamento morale che è incapace di raggiungere la benché minima "dissimulazione onesta". Tra la tensione poetica post-informale, tutta mirata alla definizione del colore come sostanza autonoma, degli ultimi anni Cinquanta, e quella costruttiva di "Tempo 3", che pare invece concentrarsi sull'analisi fenomenologica del processo percettivo, della visività dei primi anni Sessanta; tra i respiri geometrici che investigano la natura impalpabile della luce, non più preoccupati di fornire descrizioni gestaltiche, quanto di misurare originali campi d'apparizione cromatica che eccitano e misurano lo sguardo, negli anni Settanta, e la stagione più recente, dove è un nuovo senso della stessa pittura che dev'essere ideato, prima lasciando fluire ritmi e corrispondenze tra gesto e materia, alla ricerca di armonie che rendano concreto l'infinito spazio della superficie, poi - nei lavori degli ultimi due anni - restituendo alla superficie pittorica una densità enigmatica, musicale, voluttuosa: ebbene, tra questi elementi, tra queste fasi, non c'è soluzione di continuità, non si dà frattura. Bargoni è pittore ed ha continuato ad esserlo a dispetto di tutto. Non ha ceduto a lusinghe ed a convenienze: ha scelto di complicarsi la vita. E, per quanto le complicazioni comportino dei rischi, la maturità di Bargoni ha raggiunto, per contrario, una profondità ed una stabilità invidiabili. La stabilità e la profondità del senso della pittura, vale a dire della sua inesauribile sensitività, della sua ineludibile sensualità, della sua fisicità immateriale. La realtà dei sensi è dunque anche la concretezza sensibile della pittura. Una concretezza che, specie nei grandi ed attualissimi studi monocromi graffiati non più dal pennello, ma violentati con strumenti di tortura che, comunque, non sono in grado di svilirla, di offenderla evidenzia l'amore solitario ed incestuoso dell'artista per una creatura fatta di colore e di costruzione. Proprio così: colore nella sua purezza, nella sua intensa presenza, assoluta; è costruzione, struttura. Una struttura che, adesso, non è più frutto di riflessione, di calcolo (come negli anni Settanta), ma sembra nascere spontanea. Come se la macchina celibe avesse reso possibile l'incontro di un "pretendente" con la "vergine" e l'avesse resa "sposa". Anche qui risiede l'eticità della pittura di Bargoni: una pittura che investigando ripensa se stessa; una pittura che non è capace di dimenticarsi, di gettare un velo d'oblio sulla propria origine, sulle proprie profonde, innumerevoli origini. Ma anche sul termine "origini" possiamo essere condotti sull'orlo del fraintendimento: e ancora una seducente parola sdrucciolevole. Certo, è inevitabile, le "origini" di Bargoni, quelle memorie che e disposto ad indagare con la nobiltà sincera di chi è disposto a concedersi il lusso guerriero dello Stupore, sono molteplici. Ma, ancora, vorrei cercare di dire quanto sincero sia l'occhio dell'artista, quanto genuina la sua curiosità avida. Una curiosità che è rimasta immutata in tanti anni di lavoro, credo anche di sofferente applicazione. Oggi, come sul finire degli anni Cinquanta, Bargoni ci lascia partecipare, nell'immagine, di quell'essenza che non ci sarà mai più dato intravedere. Perché - come scriveva Rogare Callosi - "il prodigio è svanito: del miracolo non resta altro che la sorpresa che provoco". Ma Bargoni non si è mai creduto in pace, dopo averci rivelato lo spazio sterminato del suo stupore. È sempre riuscito da arrestare l'equilibrio instabile, indefinito, di quelle qualità che sono degne di esistere, o che hanno avuto il dono di esistere. Qualità che, è bene ricordarlo, finalmente si sono separate dalle "cose", da ogni possibile incanto naturalistico, referenziale. Tutto ciò che si esprime altro non è che pittura. È pittura, infatti, il luogo in cui provare l'insondabile, il vertiginoso, l'indicibile; un mistero che è penetrabile all'occhio dell'artista; uno sconvolgimento del linguaggio e dello spirito che si dà non perché inaccessibile, ma perché ineffabile.