Critica

Hanno scritto del suo lavoro, tra gli altri:

 

Amadei, Accame, Apollonio, Argan, Baccino, Bacigalupo, Bafico, Bandini, Ballero, Battisti, Benignetti, Beringheli, Bissoni, Berndt, Bocci, Bossaglia, Bovi, Branzi, Brenner, Cajani, Caramel, Castagnoli, Cavazzini, Cirlot, Celant, Cerritelli, Cirone, Conti, Comte, Crespi, Crispolti, Bethloff, Dorfles, Faucher, Francou, Gamand, Gaston, Chiglione, Giuffré, Guzzi, Harambourg, Izern, Lambertini, Maugeri, Maltese, Masini, Mattei, Menna, Molinari, Migone, Montana, Montenero, Mura, Nuridsany, Oggero, Paglieri, Pannini, Philippe Latourelle, Politi, Ponente, Pontiggia, Ricaldone, Riva, Rogé, Ronco, Saletti, Savoia, Sgarbi, Sossi, Tepper, Tiglio, Toni, Trucchi, Tola, ValloraVescovo,  Vincitorio, Vitone, Venturoli, Vollerin.

R. Bossaglia, dal catalogo della mostra personale alla Galleria Rinaldo Rotta, Genova, 1984.
Un interessante scritto di critica che individua come dominante il carattere sensitivo del fare di Bargoni e riconosce la sua esaltazione appassionata del mestiere di pittore. "Dal momento che è artista al di sopra di ogni aspetto - cioè solitario e indipendente, ma quel tanto che basta perché egli preservi le sue zone franche dalle mormoranti sollecitazioni della platea, e non dunque per crearsi un alibi di inattualità, cioè non per assumere atteggiamenti smancerosi di isolato a tutti i costi: coerente ma con judicio, e dunque con legittima ripugnanza degli smaniosi voltafaccia ma anche delle fedeltà oltranziste, che sono per lo più segni di pigrizia e ripiegamenti nella maniera: sistematico, nel senso di applicato pervicacemente all'elaborazione mentale e tecnica delle sue opere, in un ruminare scontroso e continuo, infaticabile e critico; ma non così sistematico da negarsi estri, soprassalti e improvvisi slanci del cuore-: dal momento insomma che è un "professionista" - per usare un termine abbastanza grossolano ma utile a separare l'attività artistica come ricerca del fascino ambiguo e approssimato della vita panestetica - ci consente in modo esemplare un'indagine sulla possibile evoluzione di un linguaggio di matrice progettuale in un momento della cultura che si pone programmaticamente al di qua degli sperimentalismi. Bargoni affronta il discorso: in altre parole, non affetta indifferenza verso una situazione dove si pretende che prevalgono i fatti istintuali e contemporaneamente i depositi della memoria; vi si misura, e misura, tastando il polso della situazione quanto di strettamente emotivo e trepidamente eccitato, di turbato e ispirato, di misterioso e fervido si celi, da decenni, nel lavoro controllato della pittura geometrica, in quello concettualizzato della '"pittura pittura" (e, per converso, aggiungerei, quanto di calcolato e frigido presieda alle cosiddette formule liberatorie del profondo, oggi diffuse). L'iter di Bargoni è chiaro ed è esemplare in modo quasi didascalico (mi perdonerà l'aggettivo poco gratificante): non nel senso che sia meccanicamente prevedibile, ma che tutto vi torna e ogni volta la freschezza della sorpresa - sempre in moto nell'incontro con l'invenzione artistica - e anche il piacere di ritrovare il filo di un discorso ininterrotto. Il pittore è figlio dell'informale, appartiene a quell'o-rientamento che, nella reazione all'assoluta non-progettualità, sceglie non la strada concretista e cibernetica, ma la strada dell'indagine a caldo sugli stimoli psichici proposti dal colore-forma. Dall'esperienza basilare di Tempo 3 esce con un'acutissima capacità di individuare le diverse tensioni degli effetti cromatici e una disposizione a tradurre in termini di colore assoluto, per lo più accostato in campiture geometriche, ogni indagine sia di tipo esplorativo: le cose che vede, o le opere d'arte su cui indaga (si pensi alla sequenza su Galla Placida del '62), egli le interpreta e sintetizza attraverso accostamenti di zone colorate. Il lavoro ha una componente sensitiva - ad alto potenziale emotivo, specie nel progredire del tempo - che si rende evidente soprattutto nei suoi aspetti metrici: sia nelle stesure sottili di materia cromatica, sia in quelle più grasse, la fisicità del colore è parte integrante dell'operazione e nega al linguaggio, che ha aspetti segnici molto intellettualizzali, ai limiti della scrittura, una valenza puramente simbolica. Così va detto per il tema della sovrapposizione e stratificazione di diverse zone colorate, con effetti di fusione cromatica, ma assai spesso di trasparenze, o slabbrature e sgretolamenti delle sovrastanti stesure: c'è in tutto questo una componente di compiacimento mentale, quasi l'esibizione di una grammatica tecnico-compositiva; ma c'è, denso e dolcissimo, il rapporto manuale con la tavolozza, il piacere della manipolazione dei pigmenti - prova ne è che sono tutti pigmenti bellissimi, colori luminosi e seducenti, accostati con tenerezza o con eccitazione (ma il gesto non è mai fine a se stesso, il gesto è dietro l'opera e l'opera se ne è ormai staccata e vive da sé). La penultima produzione di Bargoni, ormai indirizzata all'uso più sontuoso della tavolozza che non la produzione precedente (con l'accantonamento dei pur bellissimi acquarelli per la realizzazione di oli densi e brillanti) ne castigava l'esuberanza entro trame quadrettate (ma proprio la quadrettatura rivelava tracce di fermenti nascosti del colore, brulichii sottostanti), che variamente producevano effetti di una larga trama a telaio o di un tessuto a disegno scozzese. Da due anni a questa parte egli va studiando una serie di variazioni sul tema di piccoli elementi verticali, irregolarmente rettangolari, talora sottili come fili o festuche, talora più corposi e geometrizzati, in alcuni casi giocati a trame diverse (sulle filettature si appoggia un graticcio a quadratini di differente colore); dove sempre più remoto appare il rapporto con l'informale o comunque è messo sempre più da parte l'effetto di sensitività globale, magmatica, e i vari livelli del colore-forma convivono, si sovrappongono, si frammischiano, ma rimangono distinti, percepibili come situazioni compiute, quasi che gli strati della coscienza - gli strati delle emozioni, delle individuazioni percettive, dello stesso pensiero - siano analiticamente determinati e ricomposti in un insieme, ma sempre controllati; con una puntigliosa dimostrazione del rapporto tra procedimento tecnico e intuizione lirica. Bargoni risponde alla generica proposta di automatismo fantastico con l'esaltazione della funzione specifica dell'arte: di rendere intelleggibile la componente fluttuante dell'emozione, di additarne polivalenze e tensioni riducendole a ritmo; di essere dominio, dunque non abbandono. ma c'è naturalmente molta gioia in questo variato vibrare delle sue immagini. Scriveva l'artista qualche anno fa che i suoi modelli - remoti, simbolici, predilezioni del cuore - erano da ricercarsi in un certo impressionismo, in Matisse. Guardando questa sua tastiera penso a Kupka: alle radici dell'arte moderna, dell'avanguardia, dell'astrattismo. Come suggestione storica, s'intende. Per il resto, Bargoni è più che mai nel suo tempo, a testimoniare fede nella pittura, contro ogni cinismo".