Critica

Hanno scritto del suo lavoro, tra gli altri:

 

Amadei, Accame, Apollonio, Argan, Baccino, Bacigalupo, Bafico, Bandini, Ballero, Battisti, Benignetti, Beringheli, Bissoni, Berndt, Bocci, Bossaglia, Bovi, Branzi, Brenner, Cajani, Caramel, Castagnoli, Cavazzini, Cirlot, Celant, Cerritelli, Cirone, Conti, Comte, Crespi, Crispolti, Bethloff, Dorfles, Faucher, Francou, Gamand, Gaston, Chiglione, Giuffré, Guzzi, Harambourg, Izern, Lambertini, Maugeri, Maltese, Masini, Mattei, Menna, Molinari, Migone, Montana, Montenero, Mura, Nuridsany, Oggero, Paglieri, Pannini, Philippe Latourelle, Politi, Ponente, Pontiggia, Ricaldone, Riva, Rogé, Ronco, Saletti, Savoia, Sgarbi, Sossi, Tepper, Tiglio, Toni, Trucchi, Tola, ValloraVescovo,  Vincitorio, Vitone, Venturoli, Vollerin.

P. G. Castagnoli, dal catalogo della mostra personale alla Sala Comunale d'arte contemporanea, Alessandria, 1977
Castagnoli esamina con acutezza le sottili novità nel linguaggio pittorico di Bargoni in una fase di ricerca particolarmente severa e austera sui nudi elementi della pittura. C'è un passo di una bella presentazione scritta da Marisa Vescovo per una personale di Bargoni che merita di essere riportato in apertura di discorso, e non soltanto perché l'osservazione che contiene, tra le tante interessanti che punteggiano quel testo, è forse quella che meglio coglie il significato della ricerca dell'artista, ma perché essa più in generale richiama, sia pur implicitamente, ad un obbligo che la critica è tenuta ad osservare, laddove voglia correttamente analizzare e giudicare il lavoro di chi oggi opera sul versante della "pittura-pittura". Scrive la Vescovo: "la pennellata lavora per "sottrazioni" e, con severa sorveglianza sintattica, contrae la materia, liquida, alonata, magra, povera, per evidenziare invece pulsioni "minime" dello spazio e della cromia che confina con una processualità in divenire delle strutture geometriche..." Si tratta di un commento assai stringente, che sottintende per di più un importante corollario; anche se questo è facilmente deducibile, non sarà inutile tentare di fissarlo; potrebbe suonare grosso modo così: se il pittore procede per successive riduzioni e restringe progressivamente l'arco delle possibili significazioni per approfondirle sempre più nei loro termini essenziali, non già i segni più "macroscopici", bensì i meno appariscenti, quelli più riposti entro le pieghe della pittura saranno i più densi "significati"-; solo, quindi, chi questi segni sappia riconoscere ed interpretare potrà ritenersi capace di intendere appieno il lavoro dell'artista e potrà dire in tutta tranquillità quale valore vi annetta. Ma il medesimo problema, che presenta la ricerca di Bargoni, si ripropone, immutato nella sostanza, presso chiunque operi per "sottrazione", presso quanti, riportata l'indagine all'analisi della grammatica elementare del dipingere, proprio agli attributi minimali del segno affidano le sorti dell'opera. Se dunque l'occhio dell'artista si è fatto più aderente alla superficie, se ancor più vigile di quanto sia mai stata è oggi l'attenzione che rivolge, e nel piano e ai diversi segni che lo animano, altrettanto dovrà fare il critico e, accettando di seguire la pista che il pittore ha tracciato, dovrà indugiare nell'analisi con la sua stessa cura puntigliosa, con lo stesso scrupoloso rigore. È questa una raccomandazione che, se è inutile rivolgere a chi avversa il nuovo programma della pittura in base a pregiudizi contenutistici, perché tanto egli è condannato a restare cieco di fronte a novità così sottili del linguaggio pittorico, va invece fatta a quanti, ritenendo esaurite le possibilità di una pittura "pura" - di una pittura, vale a dire, che intende predicare soltanto se stessa -, credono che solo lo sconfinamento dalla dimensione tradizionale dell'opera e il ricorso alle moderne tecniche di comunicazione possano ridare slancio e credibilità alla pratica artistica. È questa una posizione critica che, seppur ricorre talvolta, all'atto del giudizio, al criterio troppo meccanico del "dé jà vu", muove da una considerazione irrefutabile, qual'è quella che vede discendere dalla progressiva accelerazione dei progressi comunicativa e dalla radicalizzazione del dibattito artistico contemporaneo una sempre più rapida obsolescenza dei dati acquisiti, e tuttavia da questa premessa trae conseguenze inaccettabili non appena passa a ipotecare, col dichiarare ulteriormente impraticabili determinate esperienze, un futuro che non è dato in alcun modo di prefigurare. È l'errore che han commesso coloro che, avendo decretato qualche anno addietro la fine della pittura "pura", si vedono costretti oggi ad ammetterne la vitalità, una vitalità testimoniata tanto dalla novità delle dichiarazioni teoriche, quanto da quella degli esiti formali. Ma quest'ultima, per poter essere pienamente valutata, esige una revisione del metodo visibilista e una nuova messa a punto complessiva della strumentazione critica: correzioni, queste, senza le quali l'analisi rischia di arrestarsi al livello dei rilevamenti ''macroscopici", e perciò all'epidermide del dipinto, senza mai giungere al suo sisterma nervoso allo strato più attivo e sensibile che ne denuncia la validità. E per tornare al caso Bargoni: senza praticare accertamenti di tale natura, senza questo tipo di scavo, credo che difficilmente si potrà cogliere per intero la complessità semantica del suo lavoro, la ricchezza della tastiera espressiva, la varietà dei registri formali, che la "monotonia'' solo apparente della iterazione dello schema quadratico nasconde; e forse proprio per la mancata disponibilità a guardare oltre la prima pelle del dipinto è all'origine di un certo giudizio svisante apparso recentemente in un'eco di stampa, in occasione dell'ultima personale milanese dell'artista. Per rendere giustizia al lavoro del genovese bisogna dunque avere occhi più sensibili al fascio delle relazioni che si instaurano, all'interno dei dipinti, tra i vari elementi compositivi. Tali relazioni, che sono tanto più sottili e sotterranee, quanto più l'opera è poeticamente raggiunta, mutano infatti, com'è naturale, via via d'aspetto ma, comunque si organizzano, individuano sempre il nocciolo del problema espressivo dell'artista che consiste nel tentare di conciliare istanze tra loro contraddittorie quali sono: metodo e improvvisazione, ordine progettativo e libertà esecutiva, controllo razionale e impulso emotivo. La tela si trasforma così in luogo di contrasti operanti, in un campo ove si fissano, nel costante trasparire delle diverse tappe del processo formativo - dalla traccia della squadratura primitiva, fino all'ultima velatura -, le differenti ipotesi via via emerse e verificate, le varie soluzioni presentatesi nel progredire del lavoro. Ecco quindi che il quadrato ossessivamente ribadito e continuamente negato, si carica di un valore simbolico: la sua figura antidinamica, chiusa dai quattro lati ad esprimere la perfetta stabilità, assurge a ideale modello dell'"opera": ma si tratta di un modello che viene esibito con ironia: della figura geometrica che più compiutamente incarna la fiducia progettuale dell'astrattismo storico non resta nelle tele di Bargoni che una consunta veronica. Il colore infatti incrina irreparabilmente la superba sicurezza di quei contorni, li aggredisce da ogni parte e infine sostituisce a quella spazialità così perfettamente compatta, la propria pulsante mobilità di materia luminosa. La precarietà subentra così alla stabilità, la mobilità alla fissità, la nuova dimensione dell'opera a quella del passato. Ed è una dimensione processuale, nella quale il singolo raggiungimento conta come uno dei tanti momenti di riflessione, di analisi, di verifica, che, collegati fra loro, messi in ''serie", formano la ricerca del pittore, l'opera vera, la sola forse che gli è dato compiere. Ecco perché il quadrato di Bargoni, rinasce continuamente sulla tela, ecco perché si può prevedere che seguiterà certo a dimorarvi.