Critica

Hanno scritto del suo lavoro, tra gli altri:

 

Amadei, Accame, Apollonio, Argan, Baccino, Bacigalupo, Bafico, Bandini, Ballero, Battisti, Benignetti, Beringheli, Bissoni, Berndt, Bocci, Bossaglia, Bovi, Branzi, Brenner, Cajani, Caramel, Castagnoli, Cavazzini, Cirlot, Celant, Cerritelli, Cirone, Conti, Comte, Crespi, Crispolti, Bethloff, Dorfles, Faucher, Francou, Gamand, Gaston, Chiglione, Giuffré, Guzzi, Harambourg, Izern, Lambertini, Maugeri, Maltese, Masini, Mattei, Menna, Molinari, Migone, Montana, Montenero, Mura, Nuridsany, Oggero, Paglieri, Pannini, Philippe Latourelle, Politi, Ponente, Pontiggia, Ricaldone, Riva, Rogé, Ronco, Saletti, Savoia, Sgarbi, Sossi, Tepper, Tiglio, Toni, Trucchi, Tola, ValloraVescovo,  Vincitorio, Vitone, Venturoli, Vollerin.

G. Celant dal catalogo della mostra personale
alla Galleria Rinaldo Rotta
Genova, 1971

Dopo un'accurata lettura storica del lavoro di Bargoni dai suoi inizi, Celant ne individua la qualità nel ritmo netto, marcato e l'interesse in un quid di indeterminato sempre presente. "Su una tela pulita dispongo ad intervalli macchie di blu, di verde, di rosso, ad ogni pennellata che io metto sulla tela, ognuna di quelle già messe perde importanza... È necessario che i differenti toni che io uso siano equilibrati in modo tale da non distruggersi l'un l'altro. Per garantire ciò debbo mettere in ordine le mie idee; i rapporti tra toni debbono essere stabiliti in modo che essi si esaltino invece di sopprimersi. Una nuova "combinazione" di colori prenderà il posto della prima e renderà la totalità della mia concezione." (H. Matisse, "Notes d'un Peintre", Paris 1908) La ricerca artistica assolve alla funzione fondamentale di accelerare il processo di sublimazione che essa può produrre con tutti i mezzi di espressione. Tende infatti ad indirizzare, mediante dati referenziali, l'individuo verso l'integrazione totale con una verità, macroscopica o microscopica, che risulti perfetta e raramente evidenziabile. Se un'opera d'arte assolve anche per un solo istante a questa funzione, può dire d'aver raggiunto lo scopo. Come avvenga questa trasformazione di elementi, di ordine spesso banale, in meta-arte è un problema non facilmente risolvibile. I "ricercatori" che arrivano a estrinsecare questa comunicazione, raramente conoscono il meccanismo. Gli altri si muovono tra correnti che costituiscono il clima, la moda delle espressioni, evidenziando più la meccanica che il risultato posseduto. Le vie che possono condurre alla comunicazione ottimale sono naturalmente indeterminate, però esiste una possibilità di approssimazione partendo dall'analisi sistematica delle contraddizioni delle correnti che si sono venute sviluppando dall'informale ad oggi. Esiste infatti un chiaro parallelismo tra l'operazione visuale e i tentativi di "lettura", mediante un sistema logico, del contesto mondano. Già l'informale, legato al principio di casualità, era fortemente influenzato dal pensiero bergsoniano dell'immagine che "existe en soi" e dalla teoria dell'orgasmo di Reich. Il concetto di caso si accompagnava infatti a quello di accumulo memoriale e orgiastico, che richiamava il caos sociale ed individuale, accompagnando alla negazione della ragione l'elevazione dell'elemento vitalistico per un abbandono al gioco dei fatti esistenziali. Solo recentemente si sono venuti creando altri sistemi di "lettura", legati ad una visione macroestetica (pop-art) o microestetica (op, arte programmata) del mondo. Nel primo caso la ricerca si è affidata alla registrazione, in chiave critica, non più della memoria dell'io, ma degli oggetti, dei simboli, delle immagini che costituiscono il nostro panorama percettivo, nel secondo si è invece indirizzata all'analisi delle leggi progressive che regolano la formazione dell'immagine, dal modulo al pattern ottico, giungendo spesso alla creazione di nuovi oggetti, segnali ed immagini. Ricerca neo-figurale, la prima, nata da influenze dirette o mediate, non di rado reciproche, delle posizioni degli studi sui mezzi di comunicazione di massa e sui mass-media, ricerca strutturale, la seconda, concretizzatasi in relazione alle teorie della pura visibilità e della gestalt. La visione strutturale, che in questo sito più direttamente ci interessa, si è affermata attraverso l'esplorazione sistematica delle entità cromatiche, ottiche, formali, cinetiche, dei nuovi strumenti e delle nuove tecniche operative. Per la costruzione-lettura si è servita infatti di entità elementari che negate, quantificate, iterate e relazionate hanno permesso l'investigazione della genetica percettiva ed estetica. Prima elaborazione è stata quella di far astrazione da ogni convenzione ereditata e di esercitare una critica capillare degli atti di pensiero e della loro materializzazione visuale, da cui si è giunti ai problemi costruttivi e morfologici. Così da una complessità caotica ed indeterminata (il magma informale) si è passati alla strutturazione di linee, figure geometriche, elementi luminosi che hanno condotto allo studio dei rapporti cromatici, ed ottici, all'analisi della variazione del ritmo dei sistemi tissurali, sino al loro punto di rottura. Abbiamo tracciato questo breve iter perché riteniamo il lavoro di Bargoni indirizzato in egual senso, con pari "tempi" di ricerca, con un tema differenziato dalle altre operazioni, quello del colore nei suoi stadi di rapporto, di ritmo e ora di "architettura fantastica". Nell'iter decennale del suo lavoro, Bargoni si è infatti soffermato inizialmente, dal 1956 al 1960, sui "rapporti" cromatici, indirizzando la sua attenzione sul modo in cui i colori influiscono gli uni sugli altri, sui loro contrasti e sulle loro unioni, sul loro negarsi e potenziarsi, sul come si eccitano e si inibiscono scambievolemente. Ha verificato cioè i gradi di iterazione cromatica in una serie di opere, in cui la relazione tra tondo e forma, di un evidente informalismo, gli è servita a sottolineare l'"esistenza" di azioni e reazioni del colore con la materia. La presenza del dato "esistenziale" (siamo in pieno periodo informale) si lega però ad un'esigenza di filtrazione e di decantazione dell'esigenza espressionistica del colore, l'elemento soggettivo e ancora vincolante, ma dal fondo inizia ad emergere l'embrione visuale, il dato cromatico puro. 1961-62 Dal repertorio vasto ed indeterminato delle macchie sovrapposte, dalla confusione della percezione di un tutto incommensurabile ed incommensurato Bargoni scende a scoprire la natura del colore, inizia cioè ad isolarlo per verificarne la potenza, il timbro, la frequenza in "rapporto" ad una massa, ad uno spazio. L'intento è di sottolineare l'effetto accumulante di un "segno", cromaticamente puro, all'interno di un campo di segni cromaticamente ancora combinati, confusi ed ambigui. Dall'esperienza accumulata si estrae un embrione che offre una soluzione relativa. Da un avvenimento globale viene estrapolato un evento isolato, che in seguito moltiplicandosi creerà un sistema cromatico nuovo su un piano d'insieme non più casuale, ma articolato. Bargoni, in questi anni, introduce il concetto d'entropia, le sue ricerche passano dal disordine totale all'ordine perfetto, oppure, come sottolineava Beringheli, Bargoni tende "a limitare in un riferimento tipico, rappresentativo delle essenze che lo caratterizzano, la mediazione al cospetto della materia e del suo relazionarsi nel divenire forma cosciente, nel suo modularsi in un motivo strutturale pregno di significati logici". La presenza evidente e la scoperta dell'embrione cromatico si determina infatti attraverso passaggi graduali, prima, nel periodo dei quadri "Dall'ansia", e il fondo-supporto a rivelare la sua presenza cromatica sotto la materia amorfa, poi, siamo al periodo delle "Piazze d'Italia", e il cartone sovrimmesso a stagliare la matrice, a circoscrivere (alcuni cartoni violentemente colorati sono circoscritti da uno o due cerchi ad evidenziarne la presenza) il modulo, la chiave cromatica. 1963 - Dalla determinazione di un elemento discontinuo in un sistema continuo amorfo si passa alla strutturazione dell'elemento discontinuo in un contesto ritmico; il ritmo infatti è, la definizione è di Dorfles, la "delimitazione periodica e quindi la ripetizione di momenti discontinui entro una misura che può essere identica e solo approssimativamente tale". Per Bargoni è l'anno delle "espansioni", serie di bande multiple di elementi cromatici e materici differenziati, racchiuse in due bande monocrome. Un episodio, la banda, che consta di fattori cromatici diseguali, o come densità o come connotazione, viene inserito in un continuo spaziale organizzato. Il ritmo è ancora di ordine bergsoniano, legato cioè alla precedente esperienza informale, è ancora un "flusso continuo", uno scorrere e divenire di colori, è un tempo reale. 1964 -Il ritmo si instaura "fuori dal tempo". Le opere di quest'anno trasferiscono sulla verticalità il colore che inizialmente era stato proposto sulla linea orizzontale. Da una distribuzione squisitamente temporale Bargoni entra in una distribuzione spaziale. Alla segmentazione ritmica si accompagna ora la contropartita spaziale del ritmo, la simmetria, il senso di equilibrio della composizione. Le sue superfici si arricchiscono ora di accordi che nella loro simmetro-asimmetria, sorta appunto dal contrasto e dal disaccordo cromatico, trasformano l'equilibrio in ritmo, la staticità in movimento, in modo che la simmetria venga infranta e si creino nuove scansioni più libere e casuali. Tele in cui forme immobili ed estese, elementi cromatici e acromatici acquistano quell'elemento di moto che prima non possedevano. La ripetizione pleonastica del colore delle "costruzioni" del l963 si è decantata in una continuità di eventi che racchiudono in sé l'applicazione di tutte le occasioni possibili del colore. 1965 - Siamo ormai alla precisazione di un "linguaggio esatto, senza compromessi, espressione di una gelosa e chiusa forma di pensiero, che pur riesce, in maniera schiva e dominatissima, senza abbandono apparente, a trasformarsi in messaggio, a trasmettersi come atto di comunicazione" (Masini) La ricerca di essenzialità formale e materica è conclusa. Le immagini si organizzano in figure geometriche semplici, triangolo e quadrato, la materia, presenza ingombrante e violenta, si dissolve in piatte campiture, si giunge "alla definizione evocatrice di quel continuum spazio temporale che compone in una sorta di planimetria ideale gli elementi esatti di un "urbanistica di pura fantasia" (Masini). 1966-67 - Dall'elaborazione mentale e visuale si giunge alla ricerca del procedimento tecnico che trasferisca il dato percettivo in forma oggettiva ed oggettuale, siamo alla "strutturazione oggettiva del colore, in quanto entità e significato autonomi, cioè indipendenti da puri e semplici rapporti formali" (Montana). Il quadro si aggetta. Il colore assume un'entità tridimensionale. Il piano e il volume, prima virtualmente presenti, si scindono, un'ulteriore trasformazione spaziale, un arricchimento del motivo, trasferito prima dall'orizzontale al verticale ed ora dal piano all'alzato. Il succedersi dei ritmi, col passare ad un'altra dimensione immette un nuovo fattore, la luce, che funge da elemento aleatorio e sensibile. Una lieve deviazione ottica di ordine casuale rende possibile la più raffinata lettura e fruizione estetica del lavoro di Bargoni. Un quid di impreciso e di indeterminato che, presente o nell'elemento materico, o nell'alternarsi cromatico, o nell'asimmetria-simmetria ed ora nella disarmonia luminosa, distingue la ricerca di rapporti e ritmi cromatici di Bargoni, allontanandolo da qualsiasi moda espressiva.