Critica

Hanno scritto del suo lavoro, tra gli altri:

 

Amadei, Accame, Apollonio, Argan, Baccino, Bacigalupo, Bafico, Bandini, Ballero, Battisti, Benignetti, Beringheli, Bissoni, Berndt, Bocci, Bossaglia, Bovi, Branzi, Brenner, Cajani, Caramel, Castagnoli, Cavazzini, Cirlot, Celant, Cerritelli, Cirone, Conti, Comte, Crespi, Crispolti, Bethloff, Dorfles, Faucher, Francou, Gamand, Gaston, Chiglione, Giuffré, Guzzi, Harambourg, Izern, Lambertini, Maugeri, Maltese, Masini, Mattei, Menna, Molinari, Migone, Montana, Montenero, Mura, Nuridsany, Oggero, Paglieri, Pannini, Philippe Latourelle, Politi, Ponente, Pontiggia, Ricaldone, Riva, Rogé, Ronco, Saletti, Savoia, Sgarbi, Sossi, Tepper, Tiglio, Toni, Trucchi, Tola, ValloraVescovo,  Vincitorio, Vitone, Venturoli, Vollerin.

C. Cerritelli, catalogo mostra personale
Galleria R. Rotta "Bargoni Puro Pittore" Genova 1990

Leggere la pittura è un lento percepire tutto nel luogo che chiama altri luoghi, luogo muto di una lingua che nasce muta e parla a tutti, proprio perché non si tratta di comunicare un'immagine ma di mostrare il punto in cui si spalanca una possibilità di sguardo è tutto e niente. Il luogo è sempre invisibile. Il colore gli somiglia e il pittore non pensa ad altro che a stratificare sul piano della tela gesti di stupore immediato, che rinviano al progetto di una pittura oltre il confine della sua comprensione. Pittura pensiero dominante, si era detto qualche anno fa, con piena consapevolezza del lavoro sull'immagine come sorte tormentosa e felice dell'artista, Bargoni non va sciupando nulla dell'incontro quotidiano con la pittura, procede dentro lo slittamento del colore che esige e reclama un corpo, una consistenza, un nucleo di immaginazione non dileguata. I quadri si accumulano e l'ultimo dipinto è sempre quello che promette nuove verità, i mutamenti invisibili, le direzioni certo inaspettate dentro il pensiero immutabile della pittura. Nel luogo appropriato della superficie Bargoni cerca l'esistenza assoluta del colore, la materia espansiva di suggestioni formali che non restituiscono figure ma si traducono in energia e luce, di valore proprio e senza necessità di aggettivi figurali. Rispetto alla pittura mobile e vibratile del triennio 86/88 va oggi precisandosi un'idea di costruzione che sposta l'attenzione dal flusso dei gesti pittorici ad un più accentuato blocco formale. Vale a dire: dallo scorrimento di filamenti e di particelle pittoriche ad un'aspetto strutturale dell'immagine, che ora si da come momento formativo. Il colore-materia rafforza la sua fisicità, definisce, plasma presso la superficie, sa essere evocatore di natura ma soprattutto inventore di un tono profondo che svela una natura a se presente, carica d'una propria immanenza. La pittura di materia che Bargoni persegue e una spinta persistente verso un'azione che non esaurisce la propria pulsione cromatica. La memoria della pittura si congiunge al piacere del fare dove i margini di originalità stanno nell'articolazione del colore nel valore poetico di ogni singola opera, in definitiva: nella presenza della pura pittura. L'impegno sta, dunque, tutto dalla parte del ruolo del pittore a cui Bargoni crede come a un destino di vita, immagine forse romantica, che esprime in pieno il rapporto con questo linguaggio che separa l'artista dalla realtà, lo rende impaziente, straniato, tenero e impaurito ma anche portatore di un'altra luce, un'altra soglia. Da questa posizione di fede si può capire il carattere di una pratica pittorica che sposta lentamente il repertorio di forme nella dimensione della profondità, nel gesto per il gesto, ma che sia gesto interno al miracolo ininterrotto nel dipingere, non semplice meccanismo di una ginnastica inconsulta. Quello che avviene sulla tela è qualcosa che ha a che fare con la durata inafferrabile del colore, con il nucleo della sua sensibilità specificamente visiva. Nelle opere recenti la pittura ha acquistato maggior peso percettivo, più robusta presenza di sintesi, mossa dall'energia unitaria del colore che il palmo della mano plasma in immagine plastica, attenuando la primitiva asprezza o sembianza. Il fatto che la mano dell'artista, appunto, entri in questo gioco costruttivo della materia significa che Bargoni sente l'esigenza di determinare il corpo del dipinto con equivalenze plastiche che richiamano l'idea di scultura. Ma non è tale, ancora. In una serie di dipinti dominati dal rosa, alla tenerezza del colore fa fronte un accamparsi di gesti pittorici. ampi e potenti, dilatati ed energici, una dolce aggressione di pennellate che vibrano attraverso minimi passaggi di luce. Anche quando il colore si fa aspro e incalzante il problema è quello di comunicare il farsi fisico del dipinto. La sua materialità, che sogna lo sprofondare e il risorgere. L'azzeramento e l'eccesso, la forma e l'informe. Dialettica necessaria alla visibilità complessa del colore medesimo. In queste opere domina un accento verticale che spezza l'andamento trasversale dei quadri del passato recente, senza contraddirne l'esito e la radice emotiva. Il ritmo verticale, frontale e scosceso, indica un portamento, un impatto in cui il colore-materia costruisce un blocco unitario alla dissipazione dei gesti pittorici. Il luogo è sempre invisibile ma la pittura si dà un corpo, un rilievo, una densità che prima erano disciolte nell'incanto di uno spazio in fuga, fuggevole, minacciato dalla memoria impressionistica della sensazione visiva. Questa memoria sopravvive, a dire il vero, in una serie fascinosa di opere dominate dal blu, a sua volta sorpreso da molteplici percezioni del blu, colore nel colore, spento e acceso da minime variazioni di luci, luminosità, lucentezze. Quadri, questi, che preludono i modi diversi dell'ultimo fare dell'artista, un ponte gettato tra il passato recente, spazio sublime di tocchi in vibrazione, e il presente sforzo di sintesi formale. Qui conviene insistere. Bargoni sta forse pensando anche alla possibilità di sculture, dipinte nella materialità di una superficie tridimensionale, strutture che vanno affrontate come insiemi di superfici, dipinte e ridipinte nella plasticità delle loro possibilità ambientali. Questo e ancora pittura per Bargoni. Pittura che tenta uno sconfinamento spaziale, non per resa alle dimensioni del piano pittorico ma per urgenza di toccare nuove dimensioni della vista, tra visibilità e tatto, verso il corpo totale del colore. Il riferimento alla parete d'appoggio si è dilatato in queste opere che rimbalzano sul bianco del muro come forme in azione plastica, compresse e immobili su se stesse. Nell'immobilità il colore vive, sommuove la superficie, accoglie l'organico e l'inorganico, organizza l'eredità dell'informale in una nuova proposizione pittorica dei suoi passi estremi: il gesto e la materia. Si tratta dunque di assumere lo sguardo su un artista come Bargoni mirando a cogliere la persistenza del problema-luce nella dialettica tra spazialità effusiva del colore e coatta solidità della struttura. Questione, infine, che appartiene alla pittura nel suo costante germinare storico, nell'alternanza della visione lucida-opaca, analitica-emotiva, termini che per Bargoni sono sempre problemi di fondo, non di superficie.

C. Cerritelli, "Pittura pensiero dominante"
dal catalogo della mostra personale alla galleria Rinaldo Rotta

Cerritelli affronta le opere recenti di Bargoni e ne descrive la raggiunta identità espressiva nell'assunzione della pittura-colore come elemento dominante e nel chiamarsi fuori da scuole, gruppi e generazioni per fare sempre e comunque pittura, giorno dopo giorno. "Ho lavorato sei anni, per buttare via tutto e ricominciare di nuovo, adesso. I miei primi quadri dopo l'esperienza geometrica sono questi ultimi. Io sono questo". Bargoni procede al cospetto dell'attualità sfiorando nuovi incanti, riscoprendo l'intensità del proprio operare ora che il successo della pittura ha rivelato una vuota sonorità: lo stesso discorso della critica ha finito col mostrare che il suo schema non sempre coincide con le intenzioni d'arte. Bargoni torna dunque a immaginare il campo della pittura come spazio di conoscenza, come verifica dei processi costituitivi dell'immagine, ma nello stesso tempo questa analisi ha bisogno di esprimersi con un diverso senso, come puro suono sottomesso alla fantasia del pittore, al suo desiderio di mutar rotta senza abbandonare il pensiero dominante della pittura. Per artisti della generazione di Bargoni c'è un minimo di rifiuto della logica e degli obblighi della realtà artistica, il mutar pelle non può essere letto con gli stessi parametri con i quali si tenta di giustificare la ricerca dei più giovani e il meccanismo con cui il loro linguaggio produce mutamenti, estroversioni rapide, capovolgimenti di fronte sorprendenti. Ecco allora che queste ultime tele di Bargoni hanno un senso particolare che riguarda il carattere del pittore e insieme ragioni di più ampia portata culturale: dunque una pittura che pone radici individuali non omologabili al gusto pittorico degli anni ottanta eppure rispondenti al dialogo attuale e al disagio delle sue forme. Non si tratta infatti di sentirsi limitati dal limpido rigore di un progetto pittorico che si riteneva definitivo, quello appunto di Bargoni; e neppure di verificare le opere attuali come una variante imprevista di quello stato del colore che muoveva su proprie e intoccabili leggi percettive. Lo sforzo richiesto da queste nuove opere di Bargoni sta nel capire l'attuale esigenza del colore: che è problema storico, profondo e complesso nel suo interminabile presente, dimensione davvero carica di futuro per coloro che ne avvertono ogni grado di intensità. Certo, non è semplice «comunicare con il colore» oggi che al colore è stato concesso ogni dialogo possibile, ogni possibile movimento e stratificazione di sguardo, dal gesto veloce all'ipotesi variabile di uno stile nutrito da mille altri stili. Eppure questa tensione è inesauribile e assume significati che traggono necessità da un rapporto radicale e assoluto con il «problema dell'invenzione», questione chiusa solo apparentemente e che investe un orizzonte non decaduto. Del resto come potrebbe svanire questa «tensione cromatica» che attraversa con folle ambiguità la tradizione della pittura contemporanea? Ambiguità non tanto come condizione percettiva o psicologica ma come uno stato di ricerca volutamente disorientato e, proprio per questa sua natura, in grado di formarsi, negarsi e rinnovarsi con ulteriori scatti dell'immaginazione. Bargoni oggi segue la pittura con la testa sospesa in un altro senso dello spazio, le sue nuove immagini (che - è inutile dire - non stanno per immagini del nuovo) sono tragitti instabili entro il germinare della materia pittorica, l'unica certezza che l'artista avverte nel generale defluire di convinzioni e di ragioni teoriche. La pittura sta 1ì in prima persona, animata dalle proprie minacce interne, interrogazione interiore e presenza che si svela con ritmi inconsueti, presa nel vortice dei propri automatismi ma anche capace di ripartire da zero per ritrovare gli elementi primari della visione. Il periodo forse più decantato di Bargoni, quello degli anni settanta, diventa così un rumore di fondo che ha le sembianze di un sogno costruito per poter continuare a sognare, dunque non sogno definitivo ma linguaggio della mutazione che ha il potere di trasformare il suo codice in una nuova e palpitante poesia. Senza guardarsi troppo alle spalle Bargoni sta mirando proprio a questo: mutare l'antica analisi sulle possibilità infinite del colore in un colore di nuovo possibile, sorretto da forti ragioni culturali ma anche giocato con spirito emotivo, piacere espressivo e magia, quasi a voler partecipare davvero all'evento ipotetico dell'immagine. L'ipotesi può venir smentita dalle circostanze, la pittura tiene invece testa a qualunque azione imprevista, sicura di sé, senza dogmatismi: la cosa avviene. Bargoni ama parlare di uno stato di «trance» connaturato al comportamento sull'opera: questione di libertà individuale o richiamo a perdersi sulla superficie come in un cosmo sconosciuto in cui si rinuncia a progettare l'opera se non nel suo primo istante? L'una e l'altra cosa, forse. In Bargoni convergono memorie di cose viste e visioni libere di fluttare oltre questi termini, vuoti e pieni in rimbalzo reciproco che determinano una diversa concezione dello spazio dipinto, non rappresentabile, atto di crescita del colore che si affida ad un registro interiore, riflesso in materia, pervaso dalla materia. E non si tratta, sarà bene chiarirlo, di neo-informale, per generazione e per sentimento Bargoni è distante da questa dizione che pur si usa per indicare un'area di ricerca alla ricerca di una continuità con l'informale, bello e buono. Semmai valgono alcune radici di opere che Bargoni faceva sul finire deg1i anni cinquanta, quelle stesse radici di cui prendono oggi coscienza e memoria diversi artisti che a quelle date muovevano i primi passi: incantati da Burri, da Fautrier, da Wols ma anche da Vedova, da Moreni o da Morlotti. Va pure detto che questa suggestione di matrice informale agisce in Bargoni ad un livello di sospensione che non ammette la maniera, fin troppo facile in alcuni esiti, della citazione più scoperta, ma una soglia di verifica più complessa e motivata nelle sue articolazioni interne. «Dieci anni fa - riflette Bargoni - la progettualità del colore era precisa, aveva regole, potevo lavorare a più quadri e seguirli nella loro crescita. Oggi ogni quadro ha la sua storia, lo inizio e lo termino, ho recuperato un atteggiamento sull'opera che fa certo pensare all'informale: il gesto, la grafia libera. Ma non ha senso parlare di informale perché esso implicava un altro tipo di apertura, altre ragioni di libertà, radici nella musica e nella letteratura, persino il mito dello zen». Eredità dell'informale vuole dunque significare un atto che distingue la memoria di una stagione non dimenticata dall'amore verso un modo di dipingere ridefinito, perlomeno, intuito nel suo rapporto con il presente. E se oggi dipingere rischia di coincidere solo con la citazione iconografica Bargoni intende invece riattraversarne i sensi interni, l'esperienza emotiva, l'interrogazione che s'infrange contro le oscure ragioni della materia pittorica. Anche per la critica è opportuno individuare questa necessità, una recente analisi di Menna indica un possibile superamento della pratica totalizzante della citazione: la possibilità è in una analisi del testo pittorico, nel capire che la geometria è un elemento di costruzione allo stesso modo di un segno o di una macchia, proprio perché ciò che conta è il procedimento di formazione del linguaggio, la presenza di una intenzionalità. Ebbene, l'attuale posizione di Bargoni, per quanto non più visibile in termini di una spiccata progettualità, rappresenta un reale attraversamento della pittura, una effettiva coscienza della visione, il momento di valore in cui l'aver visto e il saper vedere costruiscono la condizione del colore, spogliato delle sue definizioni. Non tanto mitologia del puro gesto ma immaginario pittorico percepito nel suo farsi, che è anche proiezione - perché negarlo - di un desiderio di posare le mani sulla natura del colore come matrice di una «alterità» che coincide con il punto di vista mobile dell'esistenza. Il colore si nutre di colore, Bargoni contrae e dilata la superficie seguendo molteplici orientamenti: lampi azzurri, grappoli di rosso, onde gialle che insieme sottostanno ad un processo di germinazione mai concluso. Questo carattere non finito - o apparentemente tale - della pittura porta l'artista ad una sorta di incoscienza in cui si trasforma la medesima concezione del tempo esecutivo. La velocità di esecuzione è legata al modo di pensare la struttura dell'opera in tempo breve. Lasciando «al caso il suggerimento del caso». Che il quadro si faccia da solo. Che la pittura proceda per ritmi e pulsazioni proprie. Assorbe, emette, trasforma ciò che implicitamente è e desidera essere. Colore. Procedendo con questo spirito d'immagine Bargoni si risveglia dal sogno prevedibile del metodo e sprofonda nell'urgenza tangibile di queste nuovo opere. L'avventura continua per artisti di una generazione misteriosa come la sua, che ha saputo sempre intendere la sostanza conoscitiva del linguaggio e conquistare diverse strutture d'azione. Qui siamo di fronte ad una autentica esperienza d'artista che non rinuncia a pensare e a fare la pittura giorno per giorno: non a caso Bargoni confessa che ha lavorato sei anni per buttare via tutto e ricominciare di nuovo. A favore di un'altra pittura, pensiero dominante. Genova, 1988


C. Cerritelli, Echi della natura, tracce dell¹anima.
Da quando, intorno al 1980, si è definitivamente staccato dall¹esperienza geometrica, Giancarlo Bargoni ha trovato i fondamenti della sua ricerca nell¹atto stesso del colore, nella materia come identità profonda del dipingere, evento che emerge dalla memoria come pura presenza fisica. Le fasi che Bargoni ha affrontato in questo viaggio dentro la verità del colore sono molteplici e potrebbero essere sintetizzate nel passaggio dalla fisiologia dinamica del gesto ad una più interna e stratificata vibrazione della forma, intesa come dialettica di forze contrapposte e instabili. Già sul finire degli anni Ottanta l¹artista avverte una diversa fisicità della materia, abbandona il flusso epidermico degli elementi pittorici per entrare in contatto con la costruzione tattile del colore che esprime il piacere denso dei rilievi, l¹urto del colore che determina accenti plastici. Il legame interiore della natura guida Bargoni in questo tumulto di gesti, nel senso della vista e del tatto, con lo sguardo emozionato della visione mentale del paesaggio: la luce del sole, il colore metallico del mare, i segreti della terra buia, gli abbagli che le forme sprigionano nel corso del tempo, le memorie del vissuto ma anche i presagi di visioni a venire. Tutto serve all¹artista per farsi sedurre dalla materia e per sconfinare nelle risonanze del pensiero attraverso lo stupore del colore, perseguendo un modo di sentire la pittura come ³luogo in cui provare l¹insondabile ­ ha scritto Bruno Bandini (1994) ­ il vertiginoso, l¹indicibile². E¹ proprio negli anni Novanta che Bargoni dipinge tele decisive per un artista alle prese con la purezza della vibrazione cromatica, per un pittore illuminato dalle luci della materia, capace di sprofondare nei grandi gialli o nelle ombre del nero, nel rosso rovente o nel silenzio del bianco, nel sapore acre delle contaminazioni o nelle limpide trasparenze del verde. E¹ il momento in cui il cammino della pittura diventa una sfida visionaria, un¹aspra contesa di azioni e reazioni, una sorgente di conflitti matrici che l¹artista affronta a viso aperto, con spirito d¹avventura. Bargoni va così esplorando le sonorità splendenti del colore, le accensioni e i tormenti della materia, le fughe e le ossessioni intorno al miraggio dell¹altrove, quell¹insieme di turbamenti che solo la pittura sa trasformare in visione che non è mai appagata del suo stato desiderante. Inventore di vertigini spaziali, il pittore si dedica a queste tentazioni senza che nulla possa distoglierlo dal cuore delle passioni cromatiche, del suo essere immagine sospesa e, al tempo stesso, radicata nella profondità della superficie, dove ogni veemenza ritrova la sua origine. In questo processo incessante risiedono le possibilità di movimento che il colore offre alla vita delle forme, inutile chiamarle astratte o informali, quello che conta è che esprimano la trasfusione del pensiero nel corpo della pittura, la vitalità dell¹immaginazione che spinge la dimensione del tempo e dello spazio a modificarsi, reciprocamente. E¹ come se Bargoni sapesse perdere di vista i consueti punti di riferimento della realtà per trovare nel colore una spazialità tattile non misurabile, una percezione della materia che deriva direttamente dalla sua qualità fisica, dal fatto che è lo spazio che scaturisce dal colore e non il colore che rappresenta lo spazio. L¹immagine trae nutrimento dagli stati d¹animo e dalle tensioni mentali che la materia pittorica provoca nel suo darsi per intero, senza che alcuna fase del dipingere rimanga separata dall¹impulso iniziale, da quella fonte interiore che sollecita una totalità di cui il colore è protagonista assoluto. La sensazione è che lo spazio cresca su se stesso, superi i suoi stessi limiti, torni ad essere primario stratificando la sua durata attraverso gesti perentori che l¹artista sente in modo particolarmente intenso perché sono ogni volta il margine di invenzione dell¹immagine, la soglia dell¹altrove. Sulla superficie scivolano senza pentimenti segni che si aprono e si chiudono fino ad inghiottire lo sguardo nelle mescolanze del colore, tracce veloci di qualcosa che si è consumato ma anche sostanze in espansione, essenze di un dinamismo che è impossibile ripetere. Qualcosa slitta sempre nell¹evento del colore e non è mai uguale a se stesso, il gesto muta direzione, attacca il centro o i margini, cerca continuità da un¹opera a all¹altra e ritrova sempre le proprie impronte. Che senso ha concentrarsi, istante per istante, sull¹equilibrio asimmetrico dell¹immagine, racchiudere l¹energia del colore in una forma che ne asseconda il desiderio? Questo avviene perché la pittura di Bargoni ­ è stato Gianni Cavazzini a dichiararlo (2001) ­ ³è lì a significare solo se stessa: con la magia di un evento raro e prezioso che rinserra energia e bellezza nello scrigno della pittura: al di là di ogni limite di tempo e di spazio, come vuole la durata poetica dell¹arte vera². L¹approdo a questi eventi magici del colore comporta vari modi di trattare la materia, di gestire diverse fasi di lavoro che si sovrappongono prima che le stratificazioni possano ricomporsi in un ordine pittorico statico, improbabile per un tipo di pittura che mira a superare il perimetro della superficie attraverso forti consistenze di pigmenti. Del resto, Bargoni ama che nell¹immaginare rimangano in evidenza scie di materia e leggeri pulviscoli, gocce e filamenti che vanno sgranandosi con effetti spontanei, in modo che la pittura non si arrenda al rischio di eccessiva compostezza formale. Semmai, l¹equilibrio sta proprio nell¹affrontare il senso debordante del fremito cromatico con strutture gestuali che bloccano l¹immagine in alcuni punti, dai quali far galleggiare grappoli di colore dall¹aria sospesa e imprevedibile. La natura morbida delle terre sollecita segni che graffiano la pelle della superficie come se da sotto il bianco qualcosa fosse sempre in attesa di venire alla luce, anche con minimi cenni, lasciando leggere presenze di colore divagante che si sottrae all¹intera percezione dell¹opera. In queste immagini si possono cogliere un buon numero di analogie con la pittura contemporanea, coltivate senza seriosità ma con infinito piacere nell¹annodare i fili della pittura a quelli di altri autori, affini alla propria concezione, anche se lontani nel tempo e nella memoria. Lo aveva già indicato Brenda Bacigalupo (1998) a proposito di un gruppo di carte colorate degli anni Ottanta che suggerivano ³ricordi analogici: il blu è oltremare ma ha anche la visibilità di certe colature di zaffiro e turchese in Sam Francis, il giallo è cadmio e ha anche qualche bagliore di ambra da DE Kooning, il rosso è cinabro con la pastosità corallina di alcuni spazi di Gouston². Queste analogie sono stimoli suggeriti dai valori cromatici che Bargoni persegue al di là di ogni citazione intrigante, da Rembrandt a Tiziano ­ è stato ancora detto ­ da Turner a Monet, fino a Wols o Fautrier, percorsi del colore che esaltano il senso incombente della materia. Basta osservare questo recente gruppo di tele per rendersi conto del fatto che Bargoni guarda alla pittura per via di umori interni del colore, per indecifrabili tramiti che possono far pensare ad un tipo di spazialità che ha diversi punti di arresto, con la sensazione di non averne alcuno. Oppure fa pensare a quel modo di trattare il colore come fusione di effetti plastici attraverso pennellate che fendono lo spazio, lo scuotono con impulsi continui, lo spingono dal centro verso i margini e viceversa. Di memoria in memoria la pittura ritrova sempre la forza di venire alla luce, anche quando la mente incontra l¹universo insondabile del buio, il brivido dello smarrimento di fronte a ciò che non si conosce ancora, inquietudine per quelle forme invisibili che il colore rivela, talvolta come non lo si sarebbe potuto immaginare, prima di dipingere. ³Rivelazione di un evento, di un sentimento, di un¹idea², ha notato Elena Pontiggia (1998), ³ma rivelazione, soprattutto, della pittura². E non potrebbe essere diversamente per un conoscitore della luce pittorica come Bargoni che costruisce le condizioni perché essa sorga e mantenga la sua qualità vibrante durante il fluire della materia, con quei bagliori propulsivi che trasmettono veemenza ma anche rarefatto stupore. Nel ciclo di opere pubblicate in questo volume tornano a farsi sentire i profondi legami con la natura che non hanno mai smesso di tacere, anzi si sono fatti sempre più intensi e totalmente disancorati da prestiti descrittivi. Tra natura del colore e l¹evocazione del paesaggio si stabiliscono legami di luce che spingono la vista a captare illusioni solari del giallo, oscurità segrete delle terre, solennità di tramonti o sensazioni estatiche dei bianchi, prima che giunga l¹ora dei grigi. Attraverso frammenti che valgono totalità, seguendo tracce che risalgono alla visione unitaria, il percorso di queste tele è una conversazione del pittore con i temi e i modi della sua pittura, un viaggio del colore all¹interno dei suoi sensi e automatismi percettivi: e nulla è dato per scontato perché l¹identità stilistica di Bargoni è una lunga conquista che si rinnova ad ogni opera, quasi fuori dal tempo. Il fatto stesso che l¹artista abbia deciso, da oltre un decennio, di non datare le opere dovrebbe far riflettere sulla dilatazione che la sua ricerca sta assumendo, quasi a voler scaricare ogni scintilla espressiva nel luogo dell¹inconscio, nel territorio indeterminato dell¹immaginazione dove il tempo misurabile non ha ragione d¹essere, è pura convenzione, va dunque cancellato. Queste opere sembrano sfidare le categorie mentali legate ad un concetto evolutivo del linguaggio, l¹artista le vive in una prospettiva interiore che le rende quasi allucinate, sospese nel sentimento del vuoto, echi della natura, tracce dell¹anima, schegge di emozione che fanno parte di un¹unità che solo la pittura può dare. Se il tempo scorre verso una direzione definita, lo spazio della pittura va per conto proprio, realizza le sue ragioni da un punto di vista non misurabile, trae la sua forza dalla capacità di sottrarsi alla determinazione del tempo. Non si tratta di correre né avanti Né indietro, ma di guardare la propria identità come totalità, somma di esperienze precedenti che servono a dipingere ancora, ³pittura pensiero dominante². Si ha inoltre l¹impressione che tutto ciò che Bargoni capta durante la quotidiana percezione delle cose sia immerso nell¹attesa del colore, nel miraggio della propria pittura che gli fa concepire, quasi con indifferenza, ogni altro modo di comunicare come privo di senso. In effetti, egli appartiene a quella razza di artisti appartati ed estranei alle ultime sirene dell¹attualità, pittori che non sentono la crisi dell¹arte né tanto meno quella della pittura perché non può essere in crisi la possibilità di desiderare la vita del colore, lo slancio verso la fisicità dell¹immagine, la consapevolezza che dipingere è l¹unica autentica motivazione in un mondo che ha perso di vista il valore poetico del comunicare. Fare pittura comporta per Bargoni un destino che lo vede idealmente vicino ad altri pittori italiani che sentono la stessa passione e orgoglio della pittura, pittori come Ruggeri e Bendini, e tutti quelli- davvero pochi- che possono essere considerati al di fuori delle attuali banalità della pittura. Questo ruolo quasi aristocratico gli deriva dal non voler più dubitare di sé e del suo mondo pittorico e, soprattutto, da quell¹insofferenza verso lo spirito superficiale del presente che lo fa sentire a suo agio solo con la pittura, ma che sia pittura senza mascheramenti, pittura che parla di pensieri segreti, di ritmi del cuore e di limpide emozioni: pittura senza pentimenti e patimenti, pittura che è felice di esistere.