Critica

Hanno scritto del suo lavoro, tra gli altri:

 

Amadei, Accame, Apollonio, Argan, Baccino, Bacigalupo, Bafico, Bandini, Ballero, Battisti, Benignetti, Beringheli, Bissoni, Berndt, Bocci, Bossaglia, Bovi, Branzi, Brenner, Cajani, Caramel, Castagnoli, Cavazzini, Cirlot, Celant, Cerritelli, Cirone, Conti, Comte, Crespi, Crispolti, Bethloff, Dorfles, Faucher, Francou, Gamand, Gaston, Chiglione, Giuffré, Guzzi, Harambourg, Izern, Lambertini, Maugeri, Maltese, Masini, Mattei, Menna, Molinari, Migone, Montana, Montenero, Mura, Nuridsany, Oggero, Paglieri, Pannini, Philippe Latourelle, Politi, Ponente, Pontiggia, Ricaldone, Riva, Rogé, Ronco, Saletti, Savoia, Sgarbi, Sossi, Tepper, Tiglio, Toni, Trucchi, Tola, ValloraVescovo,  Vincitorio, Vitone, Venturoli, Vollerin.

S. Crespi, catalogo mostra personale Galleria Centofiorini
Civitanova Marche 1999

Poema del colore Risulta inevitabile ribadire l'esperienza che, nello scrivere per la prima volta di un pittore, si mette in moto una condizione inedita: l'incontro con l'artista, individuare un tratto della personalità umana, ricercare qualche segnale di cultura, di poetica, recarsi nello studio (luogo o non luogo della pittura). Entrare insomma in una cifra di viaggio, di evento in atto che è quella sorta di circolarità tra un pittore, la sua opera e un lettore potenziale. Così è stato anche con Giancarlo Bargoni. All'inizio dell'estate, mi sono recato a Castell'Arquato nel suo studio. Era appena scomparso Attilio Bertolucci. Mi sembrava di ritrovare nel paesaggio di fondo la figura della sua poesia: quel rintocco spirituale (con le sue parole) che è la coscienza sorgiva di un'immagine di natura. Anche per questo, appena entrato nell'ampio studio di Bargoni, maggiormente mi è sembrato di avvertire il movimento, l'attrito, lo spazio, quell'atto vitale che è la passione dell'artista e la ragione della pittura. Anzi il senso della sua pittura, in questo primo incontro, mi è sembrato quasi coincidere con la durata di quel giorno: tra il primo quadro visto, all'entrata, Colori sospesi, e l'ultimo, Viaggio del blu. La prima impressione è stata proprio la percezione dello spazio e della temporalità, di presenza e divenire della pittura, tra il visibile (materia, contingenza, caos, trama) e l'invisibile (ritmo, esplorazione interiore, idea musicale). L'opera di un pittore, si sa, non è paradigmatica, non è uno svolgimento di probabilità linguistiche; apre cifre espressive, suggerisce anzi improbabilità poetiche. Nell'osservare i quadri, nella loro successione, in un accostamento provvisorio alle pareti, o in mezzo allo studio, si avvertiva quella concezione di insieme, relazionale, sintattica, libera dalla sigla del quadro individuale. L'informale italiano, per connotato storico, o di tradizione, è stato molto legato a un sentimento del luogo (se non dei luoghi). È il motivo che resiste sia pure in una declinazione lucida e ultimativa. I francesi hanno un'espressione di vero luogo, dove il qui del mondo si coniuga con l'altrove dei simboli, della cultura, del movimento della coscienza. Bargoni rimane eccentrico, nella sua fondamentale formazione, alle geografie dell'informale italiano. Ha un'amicizia con Piero Ruggeri che ha a suo modo una grandezza eccentrica nell'aver amato lo scenario vasto degli americani, nell'essersi identificato, negli anni di esordio con il ritmo espressivo del jazz. Non si tratta di una prospettiva di valutazione. Ma si sente in questo pittore una dislocazione. Lo conferma la sua stessa biografia di consapevolezza europea, a cominciare dai soggiorni, dai collegamenti, dalla sua presenza espositiva a Parigi. La nascita poi e gli anni trascorsi in Liguria possono essere ulteriore conferma. Pensiamo all'esempio più illustre di Eugenio Montale nella sua pronuncia poetica scabra, essenziale, disponibile più che a un'immagine (di natura) a una risoluzione di cose oscure in musica. Nell'accostamento a un'opera pittorica, rimane il rischio di costruzioni, di schemi mentali, di rimandi un pò astratti. Sono illuminate le poetiche dei pittori nella loro qualità assolutamente individuale, con quell'accento a volte di confessione diretta, fino all'affermazione epigrafica. Ora, nella conversazione con Giancarlo Bargoni, insieme a riferimenti di natura complessiva, è sembrato perfino un paradosso il richiamo, nelle sue letture giovanili, a Teilhard de Chardin. Un nome proprio insospettato. Eppure è qui che si può comprendere l'anima interna cha presiede a una propria testimonianza espressiva. Che cosa può rappresentare un'opera come quella di Teilhard de Chardin nella trasposizione di un'esperienza artistica? Il pensiero di fondo di Teilhard de Chardin esprime una concezione di plenarità terrestre, umana e sacrale al di là e al di fuori del dualismo che ha segnato la cultura occidentale: Materia e Spirito, Corpo e Anima, Natura e Trascendenza, Terra e Cielo. Privilegio e dovere dell'uomo sono quelli di compiersi sia pure in una passione dellAssoluto e in una coscienza di vie cosmique. Scorrendo la bibliografia si può notare come non sia mancato qualche testo critico che abbia sottolineato questo rimando. Nel 1961 e nel 1962 Eduardo Cirlot scriverà la presentazione in due mostre personali e dedicherà in Spagna un lungo intervento a Bargoni: ...dà valore alla terra per riflesso del cielo ed in quello mostra il segno indelebile dell'epoca che può essere abbia in Teilhard de Chardin il suo pensatore più profondo o caratterizzato. Non si può parlare di spirito se non si parla di materia. Si può comprendere come un'esperienza pittorica nasca in una qualità emotiva, in una reazione irriflessa, ma anche in una poetica, in una lettura critica. In un arco poematico per affermazione e sia pure per via negationis. È un punto questo, del poema, che ricorre in una riflessione avvertita dell'oggi. Non è per giust'apporre citazioni. Ma alcune indicazioni sono un opportuno riferimento nelle cifre riassuntive degli stessi titoli: La fine del poema (Giorgio Agamben), Silenzio del poema (Piero Bigongiari). Il poema finisce, cade nella sua rovina. Cè la sensazione di una realtà dove le parole sono state consumate, la pittura è stata dipinta, dove l'arte e la scrittura sono relegate in una storica frattura tra la vita e gli oggetti. Tra i connotati dell'informale da una parte e la posizione concettuale dall'altra, risultava certamente difficile ritrovare un percorso in una sua motivazione esistenziale, espressiva, artistica. Il segno poematico rappresenta un'intuizione, una direzione, anche la dialettica di un'assenza; è un atto linguistico, l'energia del divenire, la percezione rigenerativa. La scelta complessiva, nel senso della potenzialità (non della stabilità) sarà costituita dal colore: orizzonte, tempo dell'indicibile, perpetuum mobile. Il colore può esasperare il significante anche a costo di trasgredire i significati. Non sopporta una teoria rigorosamente fenomenologica e categoriale. Anche in poesia un azzurro per esempio può essere di volta in volta spleen, oppure simbolo, concetto, diafana nostalgia, pura nota fenomenica, oppure atto rigenerativo. Tra i contributi critici per Giancarlo Bargoni, suscita una qualche sorpresa uno scritto di Eugenio Battisti, grande studioso ( LAntirinascimento ), ma anche figura di inquieta sensibilità (un suo libro postumo ne rivela il gorgo oscuro della vita e dell'emozione, Il ricordo di un canto che non sento ). In quel testo del 1963 Eugenio Battisti intuisce la strada del pittore, là dove la tensione è più forte, il clima è più intenso ed evocativo, e il colore finirà per essere la polarità prevalente: Forse, alla fine dei conti, Bargoni è ancora un romantico. Il fondo di natura romantica finisce per incrinare il naturalismo, la visione geometrica, una concezione ordinata secondo regole di armonia, antitesi, corrispondenza. Il colore predispone perfino a quell'errore mentale e grammaticale per entrare in una epifania più segreta o misteriosa dellessere. Le consapevolezze psicologiche e linguistiche dell'oggi hanno aperto prospettive interpretative sul colore in arte (ma anche in letteratura) liberato da una evidenza sensoriale: l'essenza del colore viene a corrispondere alla dinamica del linguaggio, a una legislazione interna, a codici semantici. Anche nelle ultime opere, che rappresentano il percorso essenziale della mostra presente, si evidenzia quasi il giro circolare del colore (appunto il suo divenire poematico): i grigi, il rosso, il nero, il bianco, i gialli, il blu. L'ordine potrebbe essere invertito, rovesciato, interrotto, certamente ampliato. Non ho il riscontro fotografico dei singoli quadri. Mi è rimasta di più una memoria di insieme dei quadri, del tempo (sentimento) dei colori nello spazio dello studio. Di acuta raffinatezza sono i grigi (nei quadri come Colori sospesi, La rosa dei grigi, Alba, Risveglio, Lume, Mozia ). Tra i grigi più affascinanti dellarte del Novecento si possono ricordare i quadri di Nicolas de Stael (Tetti di Parigi, I gabbiani), di Alberto Giacometti (nella pittura soprattutto dei ritratti femminili): perduti, estremi quelli di de Stael, tesi all'enigma indecifrabile dello sguardo quelli di Giacometti. Cè in questi grigi di oggi una frontiera perfino verso una cultura orientale. Sembrano essere sottratti a quella tematica dell'assenza ( io e universo, tempo e simbolo). Cè una temporalità più spoglia di centralità umanistica, dilatata in un sottile racconto interno di luci, di viaggi, di veli del tempo. Si potrebbe continuare con la spietatezza del rosso, una versione quasi espressionistica del nero, la malattia del bianco, una sorta di sottile perversità soprannaturale (l'espressione è acutamente di Roland Barthes ) dei gialli. Infine il blu. Di intensa suggestione si potrebbero richiamare quadri come Blu-blu-blu, Il blu sempre vivo, Blue suite, Passi blu. E Viaggio nel blu che potrebbe essere la cifra riassuntiva di un percorso artistico. È il ritmo irreversibile e irripetibile della pittura, nella ciclicità di spazio e tempo, del giorno e della notte, volontà e abbandono, memoria e oblio.