Hanno scritto del suo lavoro, tra gli altri:

 

Amadei, Accame, Apollonio, Argan, Baccino, Bacigalupo, Bafico, Bandini, Ballero, Battisti, Benignetti, Beringheli, Bissoni, Berndt, Bocci, Bossaglia, Bovi, Branzi, Brenner, Cajani, Caramel, Castagnoli, Cavazzini, Cirlot, Celant, Cerritelli, Cirone, Conti, Comte, Crespi, Crispolti, Bethloff, Dorfles, Faucher, Francou, Gamand, Gaston, Chiglione, Giuffré, Guzzi, Harambourg, Izern, Lambertini, Maugeri, Maltese, Masini, Mattei, Menna, Molinari, Migone, Montana, Montenero, Mura, Nuridsany, Oggero, Paglieri, Pannini, Philippe Latourelle, Politi, Ponente, Pontiggia, Ricaldone, Riva, Rogé, Ronco, Saletti, Savoia, Sgarbi, Sossi, Tepper, Tiglio, Toni, Trucchi, Tola, ValloraVescovo,  Vincitorio, Vitone, Venturoli, Vollerin.

C. Maltese, dal catalogo della mostra personale
alla Galleria Ravagnan, Venezia, 1974

Ampio esame sulla pittura aniconica in Italia e analisi del tipo particolare di progettualità contraddittoria in Bargoni. Rivendica al pittore un tentativo di sintesi e/o di conciliazione tra emozione e ragione. "La storia della pittura aniconica in Italia passa per molte tappe, ma almeno alcune si possono ritenere essenziali. La prima si basò nell'equazione tra idea e forma: un oggetto visibile non è un oggetto ma prima di tutto, per il pittore, una idea, una struttura nello spazio, una relazione fenomenica. Si tratta di visualizzare l'idea, di tradurla nelle due dimensioni e a questo scopo la forma figurativa appropriata e lo schema cioè l'enunciato statico di una relazione semplice tra colori, contorni, volumi. Il movimento di Forma Uno fu intorno al 1947 il primo risultato consapevole di un simile orientamento. L'informel fu la tappa numero due. Identificando pittura ed emozione, l'idea veniva esclusa sia come progetto che come struttura. Se la ricerca della equazione forma-idea non era ancora una ricerca segnica ma una ricerca di normativa del rapporto simbolico tra forma ed emozione, la proposta informale negava anche la possibilità stessa di un valore segnico, postulando l'equazione automatica e immediata di significato e azione. Un nuovo aniconismo ne fu il risultato non obbligatorio. In ogni caso però era esclusa progettazione e previsione e l'allusione iconica poteva emergere come causale incidente lungo un iter che ne eludeva il problema. Dire che l'indicazione informale sia stata seguita senza riserva dagli artisti italiani allora in formazione costituirebbe un grosso errore di prospettiva storica. Quell'ipotesi erronea, qualora fosse formulata, non permetterebbe di comprendere né il contraccolpo anti informale che seguì ad opera dei nuovissimi cultori delle proposte optical, cinetiche e neocostruttiviste, né la tenace perseveranza di pittori come Scanavino nell'offrire accanto alle notazioni di una griglia di riferimento razionale, lucidamente pensata e progettata. Se il Gruppo Uno ebbe forza polarizzante per molti che formalmente ne rimasero non coinvolti ciò accadde tuttavia perché faceva appello alla progettualità della forma e, insieme, alla sua possibilità di occasione sperimentale. Mentre sul versante degli iconici la cosiddetta «Nuova Figurazione» snaturava un vecchio impulso verista macerandolo fino all'egotismo e all'emagerie freudiana il dilemma di fondo rimaneva tra l'aniconismo senza progetto e l'aniconismo come progetto di una ricerca segnica condotta fino ai limiti del rigore. La vicenda pittorica di Bargoni si innesta esattamente su quest'ultimo dilemma seguendone con accorta prudenza le oscillazioni. A una radice scopertamente informale egli sostituì pian piano già dal 1961 un sapiente sincretismo tra impasti materici liricamente intuiti e i segni ostentati di una geometria compositiva. Era una delle soluzioni reperibili in Liguria anche dopo di allora sulle tele di ben noti antesignani (e pensiamo ancora a Scanavino), tanto da permettere di postulare una «Scuola di Genova» per la pittura di quegli anni. Ma Bargoni ha puntato più fortemente di ogni altro sull'impianto geometrico, su una compattezza quadratica dell'immagine tanto da spiegare il suo successivo passo decisamente neocostruttivista. Se l'informale era negazione del progettare, Bargoni ne riaffermava il valore proponendo intorno al 1966/67 disegni esecutivi come opera compiuta, ostentando anzi la prassi del progettare nella sua dinamica fattuale e grafica. Nei pannelli più impegnati componeva i piani di colore sotto forma di lastre in rilievo sagomate secondo figure geometriche semplici. La nota di colore tendeva così ad assumere anche la valenza di un corpo reale e la sua modulazione non era opera del pennello ma dell'alone d'ombra che si proiettava sulle superfici arretrate. Se di neocostruttivismo pittorico, di una ricerca razionalizzata di strutture primarie del colore, dell'ombra e della luce. Se così è, si spiega l'improvviso ma non inopinato ritorno di Bargoni verso l'opposto polo della sensibilità intuitiva, dell'impalpabile lirismo della materia. Sull'immutabile impianto quadratico, ostentato come componente esibiscono ora con sicura evidenza: sulla tela nuda i colpi di spatola della mestica; sulla mestica il tracciato della griglia compositiva; sulla griglia le velature di un colore vibrante, timbrico, aniconico anch'esso. Se dopo optical e cinetismo, strutture primarie e minimali, l'ultimo grido è stato operativo e concettuale, è chiara l'ambizione di una sintesi che tutto riassuma saldamente. Se nel versante iconico la sintesi iperrealistica accentra analisi semiotica e valori simbolici, processo operativo e distaccato concettuale, Bargoni sul versante aniconico ripropone con rigoroso equilibrio un'analoga sintesi tra esplorazione segnica e processo esecutivo; in definitiva il classico e semplice sincretismo tra emozione e ragione.

C. Maltese, dal catalogo della mostra personale
al Circolo Artistico delle Prigioni Vecchie, Venezia, 1975

Maltese discute di "costruttivismo pittorico" non tralasciando di evidenziare l'importanza dialetticamente data alla luce-colore e alla materia-colore. Pochi mesi or sono scrivevo della recente pittura di Bargoni "se di neocostruttivismo si deve parlare (ma non è affatto dimostrato) si trattava di un costruttivismo pittorico, di una ricerca razionalizzata di strutture primarie del colore, dell'ombra e della luce" e aggiungevo: "Sull'immutabile impianto quadratico ostentato come componente essenziale di una nuova sintesi, operazione e concetto, liricità e calcolo si esibiscono ora con sicura evidenza. Sulla tela nuda i colpi di spatola della mestica sulla mestica il tracciato della griglia compositiva, sulla griglia le velature di un colore vibrante, timbrico, aniconico anch'esso". A questa valutazione d'insieme non sembra a breve distanza di poter apportare modifiche sostanziali. Tuttavia in seconda approssimazione è possibile dilatare l'angolazione prospettica di questa valutazione indicandone due sollecitazioni essenziali: la trasmutazione materica e l'esplorazione cromatica subliminale. La prima questione è messa in chiaro in questa mostra dalla presenza di almeno due paradossali "campioni": il muso dell'agnello che lambisce la mano del Buon Pastore in uno dei mosaici del Mausoleo di Galla Placidia; la costellazione di ruote celesti che è al centro del cielo della crociera. In questi due casi il modello è tanto significativo quanto l'analisi strutturale che Bargoni vi ha esercitato. Se le tessere musive della grande età ravennate incarnano l'ideologia della sacralità della luce e, in conseguenza, del colore che si fa rnateria i groppi di carta-riso schiacciati su un tondo di carta colorata esprimono l'ideologia della materia che si fa luce e colore. Certo, tocchi sapienti di caldi e di freddi "rialzano" o "abbassano" i toni delimitando le forme; certo, il tratto della matita elimina attraverso un processo ostentato e palpabile l'indeterminatezza della prima intuizione della forma. Eppure singolarmente la struttura (o vogliamo dire l'Essenza?) del codice figurativo ravennate è specularmente ma fedelmente restituita. La seconda questione è messa in chiaro da quegli stessi "campioni" che ho già citato e, in via definitiva da composizioni più recenti quali per esempio "P. 1974"o"P. 1975". Difficilmente si afferrerebbe il tratto fondamentale che le collega alle trascrizioni ravennati quando si accantonasse come scontato il centraggio compositivo e diagonale inquadrato e l'ideologia materica della luce e si dimenticasse che non c'è luce senza un'attribuzione di colore. Si ricorra al &equot;solido&equot; di Munsell o alla curva della Commissione Internazionale per l'illuminazione che definisce i limiti invalicabili delle radiazioni visibili: non troveremo mai i colori di Bargoni sui contorni o nelle zone periferiche di entrambe le figure. In contraddizione aperta con la tradizione neoplastica, suprematista e costruttivista che basava sugli estremi colori puri l'appello a un universale esperanto plastico la tastiera cromatica di Bargoni si modula sui colori impuri, i più impuri possibili proprio perché i più materici possibili. Per le stesse ragioni per cui le tessere splendenti dei mosaici ravennati tendevano ai colori puri e dunque alla spiritualità neoplatonica dell'idea, simmetricamente e inversamente la &equot;maliziosa e faziosa&equot; trascrizione strutturale bargoniana tende, con pari chiarezza alla massima &equot;impurità" di quei toni e di quelle forme e dunque all'idealizzazione e alla razionalizzazione della materia. Pervenuto a questo nocciolo modulare non c'è da stupirsi se Bargoni realizza nelle velature rigidamente geometrizzate e al tempo stesso rigorosamente materiche degli ultimi dipinti la sintesi più sottile e inquietante di questa sua lunga esperienza di ribaltamento di almeno due tra i più accreditati e illustri codici figurativi della storia dell'arte".