Hanno scritto del suo lavoro, tra gli altri:

 

Amadei, Accame, Apollonio, Argan, Baccino, Bacigalupo, Bafico, Bandini, Ballero, Battisti, Benignetti, Beringheli, Bissoni, Berndt, Bocci, Bossaglia, Bovi, Branzi, Brenner, Cajani, Caramel, Castagnoli, Cavazzini, Cirlot, Celant, Cerritelli, Cirone, Conti, Comte, Crespi, Crispolti, Bethloff, Dorfles, Faucher, Francou, Gamand, Gaston, Chiglione, Giuffré, Guzzi, Harambourg, Izern, Lambertini, Maugeri, Maltese, Masini, Mattei, Menna, Molinari, Migone, Montana, Montenero, Mura, Nuridsany, Oggero, Paglieri, Pannini, Philippe Latourelle, Politi, Ponente, Pontiggia, Ricaldone, Riva, Rogé, Ronco, Saletti, Savoia, Sgarbi, Sossi, Tepper, Tiglio, Toni, Trucchi, Tola, ValloraVescovo,  Vincitorio, Vitone, Venturoli, Vollerin.

Elena Pontiggia dal catalogo della nostra personale
Galleria Centro Steccata
Parma 1998 - La luce delle cose

La prima cosa che ci raggiunge, e ci colpisce, di fronte ai quadri di Giancarlo Bargoni, è la violenza che sprigionano. Diciamo «violenza», e subito ci accorgiamo che la parola non è precisa. Violenza fa pensare ad aggressività, e qui invece siamo di fronte a una passionalità coinvolgente e coinvolta, ad una condizione di apprensività accorata, ad uno stato di serena disperazione nei confronti di ciò che esiste, nei confronti della bellezza che pervade ciò che esiste. Forse bisognerebbe usare il termine «veemenza», un pò nel senso in cui l'aveva usato un grande critico francese, Michel Tapie. Una sua mostra si intitolava «Veemenze a confronto», e si trattava di un titolo suggestivo, proprio per la relazione che introduceva fra i dati immediati dell'impulso e quelli mediati della valutazione, del confronto. Ecco, la pittura di Bargoni ci propone, anzi ci impone un rapporto diretto, impetuoso, con le cose. Osservare un suo quadro ci permette di sentire con forza la presenza di realtà (naturali, mentali), che improvvisamente ci appaiono non nelle loro vesti consuete, ma nel nucleo di energia scatenante che le origina e le compone. E questa energia è, prima di tutto, luce. Noi abbiamo, di solito, una percezione opaca della realtà. Tanto per fare un esempio, pensiamo che la materia che abbiamo di fronte, qualunque materia, sia qualcosa di immobile. Invece la scienza ci ha spiegato che tutto è flusso di elettroni, tutto (anche questo foglio che tu, lettore, hai in mano, e che sembra cosi statico) e moto febbrile, anche se invisibile. Ma la scienza è sempre in ritardo sulla poesia. La poesia non aveva avuto bisogno della fisica, per sapere che non esiste vita (anche la vita delle cose) che non sia movimento ed emozione. Anche guardando le opere di Bargoni si è spinti a rivalutare, a riconsiderare i nostri metri di giudizio. A pensare che non c'è forma di vita che non sia una forma di passione, nel duplice senso del termine. La violenza di cui parlavamo, dunque, non è l'aggressività, né tantomeno la brutalità, dell'agire. È la violenza dell'arte. Si spiega così come nella pittura di Bargoni il vigore concitato del colore e del segno, l'arroventato consistere delle linee e delle pennellate, che si avventano sulla tela e lottano tra loro fino a far esplodere i nessi sintattici, mantengano sempre una profonda armonia. I segni non percorrono mai i territori dell'informe, ma perseguono e custodiscono un'innata vocazione architettonica. (Dove per architettura non si intende una dimensione ingegneresca, ma una qualità visionaria, propulsiva, del costruire). Tutto, tutto ciò che è, è luce, diceva Duns Scoto. Tutto si muove, tutto corre, diceva Eraclito e, con lui, Boccioni. La pittura di Bargoni ci invita, anzi ci obbliga a prendere visione (come si dice nel linguaggio burocratico, con espressione, una volta tanto, interessante) della luce che sottende l'esistente, che è l'esistente. Ma il concetto di luce non va inteso in un'accezione mistica, contemplativa. La luce (è sempre la pittura di Bargoni a ricordarcelo) è una realtà dinamica, ansiosa, allarmata. Procede per scoppi, per deflagrazioni, per crisi gnoseologiche. La luce rende possibile la visione, ma può anche renderla impossibile. Proprio per questo la pittura e lo spazio (breve) tra la rivelazione e la cecità, tra il vedere e il non vedere più. Le opere di Bargoni, allora, si presentano come una rivelazione. Rivelazione di un evento, di un sentimento, di un'idea. Ma rivelazione, soprattutto, della pittura. C'e un amore ostinato, in queste tele, nei confronti del linguaggio pittorico, di quello che solo la pittura è capace di rivelare. Il colore, il segno, la pennellata, lo spazio della tela, i confini di un perimetro quadrato o rettangolare: sembra che in ogni quadro Bargoni rifletta (la sua pittura ha una persistente dimensione concettuale, nonostante l'intensa vitalità che la percorre) da un lato sul soggetto del suo lavoro, dall'altro sul lavoro stesso, su quello che significa dipingere. C'è sempre, nelle sue opere, quel senso di sottile stupore (Sottili stupori è il titolo appunto di un suo quadro) che prende l'artista nel constatare che l'opera ne sa di più di lui. Per questo, dall'esperienza dell'informale, ma anche da quella della pittura analitica (le due fonti di cui si alimenta il suo lavoro, che però le supera entrambe) Bargoni ha colto la lezione più importante. Quella di un'arte che non si riduce a teoria, ma che continuamente traduce il pensiero in colore, il pensiero in luce