Hanno scritto del suo lavoro, tra gli altri:

 

Amadei, Accame, Apollonio, Argan, Baccino, Bacigalupo, Bafico, Bandini, Ballero, Battisti, Benignetti, Beringheli, Bissoni, Berndt, Bocci, Bossaglia, Bovi, Branzi, Brenner, Cajani, Caramel, Castagnoli, Cavazzini, Cirlot, Celant, Cerritelli, Cirone, Conti, Comte, Crespi, Crispolti, Bethloff, Dorfles, Faucher, Francou, Gamand, Gaston, Chiglione, Giuffré, Guzzi, Harambourg, Izern, Lambertini, Maugeri, Maltese, Masini, Mattei, Menna, Molinari, Migone, Montana, Montenero, Mura, Nuridsany, Oggero, Paglieri, Pannini, Philippe Latourelle, Politi, Ponente, Pontiggia, Ricaldone, Riva, Rogé, Ronco, Saletti, Savoia, Sgarbi, Sossi, Tepper, Tiglio, Toni, Trucchi, Tola, ValloraVescovo,  Vincitorio, Vitone, Venturoli, Vollerin.

 

M . Vescovo, dal catalogo alla mostra personale
alla Galleria Bologna Due
Bologna, 1975

Vescovo individua in colore-geometria-luce-spazio i caratteri definitivi della pittura di Bargoni e nella durata necessaria della percezione il suo obiettivo principale nei confronti dell'osservatore. "In un secolo travagliato e di radicali mutamenti, l'identità dell'artista e il suo "fare" arte mutano e si ricercano con inquieta perplessità. Gli antichi moventi della "pittura" hanno subito un processo e sono stati più o meno distorti ed appiattiti dal tecnologismo più esasperato e strumentalizzato, che ha saputo sradicare con leggerezza gruppi etnici e culture ancora autonome, ma. Ma proprio per questo l'arte diventa sempre più l'ossigeno in grado di ricostituire l'io tramite una esperienza visiva che ha prospettive profonde, tutte da "re-inventare". Un'avventura terribile e solitaria che si paga di persona. Bargoni consapevole di questi fluidi problemi porta avanti una sua rigorosa operazione, che pur risolvendosi nella ripetizione intransigente dei suoi stessi termini, mette in moto una serie di articolazioni di pensiero che contestano e analizzano dialetticamente i propri stilemi poetici; colore e geometria, e nello stesso tempo impediscono che gli spazi per le "decisioni momentanee" vengano chiusi, evitando così la cristallizzazione dell'espressività all'interno dell'opera. Queste proposizioni denotano una profonda aderenza a quell'area di ricerca che pretende relazioni strette con tutto un filone della cultura europea del '900 di una istruita razionalità, che pur tuttavia affonda le sue radici in un idealismo denso di umori romantici che non vanno disgiunti da una toscanità che trova nella luce e nella geometria un elemento fisico da proiettare nel regno dell'astrazione, letta nella direzione dei suoi aspetti storici e individuali più densi di significati. Ma i caratteri definitivi della pittura di Bargoni e cioè: colore-geometria-luce-spazio, vogliono, senza velleità metafisiche, rappresentare soprattutto sé stessi e un "modus operandi" che innesca un processo di attivazione "diversa" in chi guarda. Quindi anche se dal quadro ci fronteggia con vigore la "geometria", come nell'astrazione storica, questa non è ora assolutamente in funzione di una struttura programmata, ma visualizza invece la perfetta coincidenza tra il "progetto" del quadro e il suo risultato effettivo, tra ciò che vediamo e ciò che leggiamo dietro. Questa geometria tenuta a livello archetipo, o pensiero che si sviluppa per forme prime, non tende a servirsi del colore, ma al contrario è il colore che l'assume come pretesto da confrontare e annullare per organizzare le superfici secondo un'"altra" possibilità di suggestione ottica, che, superando il piano fisico dei dati elementari, giunge ad una "totale" ridefinizione mentale e poetica della tela. Verso la fine degli anni 60, Bargoni sente che è giunto il momento - pur non rinnegando affatto i postulati liberatori e le posizioni esistenziali dell'Informale - di portare l'indagine del reale a livello mentale, liberando la pittura da molti falsi problemi come quello della rappresentazione e del racconto, che, come dice Bresson, va lasciato al cinema, mentre la pittura deve diventare il campo per una riflessione permanente sulle forme pure. Con un'operazione analoga a quella di Manet - non dimentico di una tradizione "conosciuta" come quella dei mosaici ravennati, del pensiero razionale rinascimentale, e magari delle trasposizioni ipnotiche di Rothko - Bargoni ribalta con sicurezza il discorso sulle qualità materiali del colore e lo libera dalle antiche funzioni illusionistiche, ri-segnandolo secondo tensioni sotterranee, variazioni interne di una percettibilità non deflagrante, ma inquieta e allusiva, a cui aderiamo con occhi nuovi per dare fiato ad una "diversa" logica della visione all'interno di una stupita e riscoperta condizione d'esistenza. Una logica che struttura l'opera intimamente, per far pervenire, a noi, informazioni non ancora omologate, indicandoci il quadro come intendeva Fontana: come vettore di possibili significati. In queste ultime tele il colore, che sarebbe piaciuto a Turner, si rivela al massimo della sua complessità semantica ed espressiva, nella diversità sostanziale dei suoi valori freddi o caldi, e si fa schermo negativo o positivo di luce, pigmento arcaico, materia che si scontra con la densità opaca della tela intesa come base monocroma di cui si lascia visibile il bordo-squadratura, liberando così sensibili gradi emozionali determinati dai timbri e dal peso del colore-luce, che, come scrive Guarneri si dà come "evoluzione storica dei colori timbrici e tonali". È proprio attraverso la concentrazione luminosa e pulviscolare della cromia, avvenuta per levitazione e sovrapposizione lenta di velature, che il colore di Bargoni, per dirla con l'ultimo Rosenberg, riesce a "provocare sensazioni - di timore, d'angoscia, di liberazione - troppo profondamente sepolte per poter essere portate in superficie come metafore visive". Su questo piano avviene il confronto diretto con la realtà; oggettivando i principi di concentrazione fisica conoscitiva e concettuale che essa contiene, e che l'autore rende suoi stabilendo con essa un rapporto non dato "a priori" che sta tra vita ed esperienza, senza la presunzione, tipica di molti artisti contemporanei, di offrire verità che non contano. La pennellata lavora per "sottrazioni" e, con severa sorveglianza sintattica, contrae la materia, liquida, alonata, magra, povera, per evidenziare invece pulsioni "minime" dello spazio e della cromia che confina con una processualità in "divenire" delle strutture geometriche, mai "primary structures", ma delimitazione di campiture di colore che mettono in atto un'azione integrante l'emozione e la progettazione che si protende verso il futuro. Il quadro tautologicamente quadrato, che celebra con ironico rigore ''l'immutabile angolo retto'' di Mondrian, e inteso da Bargoni come "forma" dell'interno e dell'esterno nello stesso tempo, tessera di un gigantesco mosaico ancora da comporre, astrazione primaria, immagine "conosciuta" e ormai "dimostrata" da Pitagora. La tela si presenta come un quadrato che fa da supporto ad un altro quadrato, la cui cornice di stoffa grezza definisce la funzione di differenza dalla parete allo scopo di oggettivarla, mentre ai margini tracce di matita bianca, o nera, identificano, ortogonalmente, uno spazio visionario come universo luminoso, luogo di evocazioni che si differenziano per diversi gradi di "illuminazione". Ma tutte le operazioni sono contraddette ed evidenziate da spartizioni secondo diagonali e mediane, (come una squadratura del foglio) che determinano una vitale dialettica tra una geometria pronta a negarsi e un colore - che non teme di darsi anche valenze simboliche, psicologiche o letterarie - nel quale tende comunque ad incarnarsi agendo, per vibrazioni e contrazioni. Si instaura così un campo di relazioni straordinariamente sottili che diventano percettibili attraverso sfumature - da non intendersi in senso atmosferico, ma come complesso di attrazione, irraggiamento, slittamento e concentrazione volontaria - che segnano il momento misterioso, bidimensionale, che potrebbe essere definito "luogo zero", in cui si fa la "pittura" e nasce l'azione (atto pittorico primario e la si difende, senza precipitare nel feticismo dei materiali come accade invece a molti "neo-pittori". Sono dunque di Bargoni certe costanti quali la "durata", e la "continuità" della pulsione cromatica, la necessità di progettare e di gestire il progetto stesso, il senso del passato e quello del futuro, elementi questi che non possono prescindere comunque da qualità d'emozione, anche se poi è il problema dell'oggettività non oggettiva che sta alla base del suo lavoro. Percepire in modo pregnante le forme che ci circondano è vitale, allora Bargoni - anche se è costretto a materializzare la propria ricerca in qualcosa di oggettivo e determinato - interviene per riportare nella rarefazione una situazione di oggettività, togliere quindi alla tela ogni interferenza di carattere casuale o gestuale, e annullare l'impatto con l'immagine, non per un improvviso desiderio di anonimità e autopunizione, ma per volontà di trovare con l'analisi quel contesto in cui il lavoro si situa per proporre una realtà alternativa. [Una ricerca di valori elementari: spazio, colore, luce, che non vengono violentati e piegati ad altri scopi, ma cercati come misure minime di una tensione poetica, soggetta ad aumento o diminuzione delle pulsioni cromatiche a seconda se enfatizzate o no da un magnetismo virtuale che cattura la luce, come misura di incidenza mentale concentrata che cambia in continuazione i propri rapporti col "totale" del quadro. In mezzo al pullulare di gesti e pensieri coatti, in un momento in cui la cultura si rivela incapace di esprimersi in versioni critiche ed articolate della realtà, Bargoni cerca di restituire all'arte il suo compito: la libertà espressiva, usando la discrezionalità di decidere tra modulo e associazione poetica, tra ordito e variante interpretativa, ricercando dunque la propria autenticità nella capacità di aprirsi a "diverse" possibilità di percepire il reale, leggendo il quadro come luogo di analisi e riflessione, un luogo esatto per far scattare "qualcosa" che ha a che fare col piacere della percezione fisica, mentale, conoscitiva ed emozionale.

M. Vescovo dal catalogo della mostra personale alla Galleria Nuova 13

Alessandria, 1979

Vescovo sottolinea per prima la ricerca della "qualità", al di là di tentazioni abbaglianti e mette in luce l'attenzione rivolta alla vita, cioè alla fluidità, del colore. In un nostro scritto precedente, dedicato nel 1975 ad una mostra bolognese di Giancarlo Bargoni, parlammo a lungo della sua pennellata che lavorava per «sottrazioni» sulla pittura, e lavorava la materia-colore con severa sorveglianza sintattica. Ci riferivamo allora alla serie di quadri quadrati (comparivano diagonali e mediane come in una squadratura del foglio) in cui la cromia timbrica si declinava in tutta la sua complessità espressiva di valori freddi e caldi, e si faceva leggere come schermo negativo e positivo di luce. Nel gennaio 1977, in occasione della mostra di Bargoni alla Sala Comunale d'Arte Contemporanea di Alessandria, Pier Giovanni Castagnoli scriveva delle più recenti opere in esposizione: «la tela si trasforma così in un luogo di contrasti operanti, in un campo dove si fissano, nel costante apparire del processo formativo - dalle tracce della squadratura primitiva fino all'ultima velatura le differenti ipotesi via via emerse e verificate, le varie soluzioni presentatesi nel progredire del lavoro». Ecco, Bargoni, per noi e proprio questo: uno sperimentatore. Se riandiamo ancora più indietro nel tempo e arriviamo al 1962 troviamo, elaborate dai mosaici di Galla Placidia in Ravenna, delle opere prevalentemente materiche (carta+gesso), come anche certe carte colorate del '73, questo per chiarire che il nostro artista ha aspirato sempre a sganciarsi da forme e ordini preconcetti e stabili per il suo lavoro. Per lui, come per altri, sperimentare è una rivendicazione positiva e necessaria, il suo pensiero rivendica per l'ARTE il rifiuto a torme estetizzanti e fini prescritti a distanza, e quindi la sua scelta e anche quella di porsi fuori dalle mischie del mercato e dalle competizioni di bandiera. Ci sembra opportuno fare questa premessa in quanto lo spettatore si trova ora innanzi opere «nuove» alla sua conoscenza, ma che con un minimo di riflessione non potrà non riconoscere come peculiari e coerenti con tutto il progredire dell'artista genovese. Bargoni usa oggi come supporto di carta di lino bianca, da cui gradatamente emergono delle entità grumose della stessa materia come in casuale e accidentale sospensione. Questo materiale poroso, se osservato con intenzione, crea con il nostro «sguardo» un rapporto percettivo di pieno/vuoto. Le forme che percepiamo corrispondono ad una particolarità che gli è relativa e specifica, come la sua apparente fragilità o/e precarietà‹così come è precario il gesto della mano che vi imprime una traccia di colore non conclusa come status primario del lavoro‹come il suo essere bianco come un paesaggio polare, e se fosse possibile lunare, come un'ostia offerta nel buio di un anno, come la somma di tutti i colori, ovvero una «cauda pavonis» asettica che ogni tanto occhieggia e ci lascia intravedere un tratto delle sue libidini cromatiche segrete. Il bianco non si sottrae dunque al fenomeno pittorico, anzi ne mette in rilievo il valore di superficie, così come la forma delle carte, quasi sempre quadrate, e immagine statica controllata e controllabile. Bargoni tende ad esplorare il supporto come un'«area di libertà», parte quindi da un «achrome» candido, che già di per sé è un segno autosignificante, per iniziare forse la sua autobiografia, o meglio il diario della sua mistica personale, infatti si fa riconoscere e leggere nell'esserci esistenziale e sensitivo del suo segno elementare che ricompone sul pelo della carta il tempo dell'esistenza con tutti i suoi giorni da vivere, l'abisso che si apre dietro ogni minima traccia lasciata volontariamente sul supporto. Il segno tracciato aggiunge dunque al nostro osservare nuovi dati dovuti all'intervento del colore, e essendo ambedue entità non fisiche, esse non tendono ad annullare le strutture sottostanti, anzi permettono di sottolinearne la specificità di materiale, una specificità legata alla sua leggerezza, alla morbidezza, che ne determinano l'iscrizione nell'area dell'antiforma. Il «lavoro» non si pone quindi come processo autosufficiente, non assume da solo il suo stato definitivo come avveniva negli «achrome» di Manzoni, ma aspetta di essere coinvolto, intriso, segnato da un segno-pigmento che rappresenta il quotidiano, e definisce quell'«esserci» che cancella l'anonimità. Il segno cromatico, dettato anche dalla collocazione della trama materica, diventa un evento concreto che si oppone alla rappresentazione dello spazio e del tempo come entità astratte, e il gesto che esibisce la sua «durata» e la sua intenzione di condurre lo «sguardo». Bargoni per questi suoi interventi usa colori luminosi come il giallo, il rosa, I'azzurro, capaci di espandersi nello spazio per cui immagine e superficie si integrano osmoticamente, in modo da presentarsi come un «tutto» frontale che dilaga, il risultato è più percettivo che ottico, perché la condizione dell'intervento, sempre minimo, e soprattutto impressionistica, o meglio luministica, come in quasi tutte le opere precedenti, mostrandoci la sua assoluta predilezione per una cultura tipicamente mediterranea. Queste superfici mutano dunque di colore‹la luminosità‹ va dal centro ai lati o dal perimetro al centro con effetto dallo statico al dinamico‹in quanto il segno così concepito finisce per incorporarsi con la materia, e a irradiarla a seconda della sua qualità e della sua consistenza. che noi percepiamo o non a seconda delle distanze a cui ci poniamo dal quadro. La variabilità aleatoria del non-colore di base rende «achrome» anche la superficie percorsa dai più fitti tratti di pennello, infatti essi non possiedono uno stato definitivo, vivono dialetticamente il loro rapporto con l'ambiente e lo spettatore. La superficie quindi come luogo d'accumulo (quindi ora di addizione e non più sottrazione) e di incontro tra uomo e materia, dichiarata come momento in cui l'artefice vi pone una sequenza di gesti umani, non separati, tesi nel ricordo di una «memoria» delicata evocativa, intensa, di una poetica alchimia del colore, ai quali l'esecuzione manuale conferisce la naturalezza, e la sensitività, dovute all'irregolarità del tratto. Un lavoro che potrebbe anche rischiare di cadere nel semplice spontaneismo o gestualismo, se non rivelasse in ogni scelta o in ogni piega del «fare» una coscienza ideologica e comportamentistica estremamente consapevole. Infatti Bargoni evita con cura le trappole dei nuovi e abbaglianti materiali, magari derivati dalle moderne tecniche dell'industria che tendono a mettere in ombra le «qualità dell'opera», per dare invece sfogo alla carica non casuale della vita oggettuale, alla nettezza stratificata e polisensoriale del segno che esibisce con forza il tema della libertà formale. L'ottico, il fisico, il tattile, tanto per Morris Louis quanto per Bargoni, sono stati serviti prima e ora delle proprietà fluide del colore che dialettizza con supporto sensitivo e sensuale. Le forme ottico-espressive nascono da rapporti con le proprietà di assorbimento dei pigmenti da parte della carta di lino. Un artefatto, questo che Bargoni ci propone oggi, in grado di farsi simbolo di uno spazio individuale, in cui si identificano atteggiamento e azione, dirnensione psico-fisica e lavoro puro".